La zona de interés

El guardián del trauma Por Ramón H Sosa

En los días de mercado o cuando se dejaban caer en el pueblo a causa de la celebración de algún santo, las tarotistas leían el futuro de las mujeres entre juegos y bromas. Al echar las cartas a un hombre, por el contrario, el asunto se volvía serio para estar a la altura de las adquisiciones y las ventas, las cosechas, las herencias y demás negocios sobre los que se las consultaba. El destino de las mujeres, al fin y al cabo, estaba marcado y, sobre el mismo, poco de nuevo podían revelar los arcanos. En Desgracia impeorable, Peter Handke echa mano de este recuerdo cuando trata de explicarse qué llevó a su madre a integrarse en el Partido Nacionalista Obrero Alemán. Escrito a solo unas semanas de su suicidio con narcóticos, Handke indaga en la vida de la mujer y en sus constantes desavenencias con ella. Trata de captarla antes de que el duelo lo perdone todo o de que el tiempo intelectualice el duelo. Narra lo que el ascenso del nazismo supuso para esa y otras tantas mujeres que, como ella, habían nacido con un camino predeterminado. De repente salieron de los hogares y se integraron a un colectivo que era, a un tiempo, un proyecto de país y de mundo nuevos. Organizar eventos, acudir a reuniones, que entre los vecinos se cuiden a los hijos, que canten himnos juntos o que lean juntos el periódico. Así, a través de pequeños actos, se obtiene un sentido, un papel en la comunidad y en la historia. No hay excusas para lo inexcusable, por supuesto, pero sí explicaciones. Y esta es una.

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La madre de Hedwig Höss (Sandra Hüller) fue limpiadora en casa de judíos y ahora a su hija la llaman la reina de Auschwitz​. Con orgullo, la hija le enseña las habitaciones de la casa y la conduce, más allá de la piscina, a través del huerto, señalando y nombrando cada hortaliza. Dirige la mirada de su madre a lo que brota de esa tierra que pocos años antes era un campo de ganado. Con toda naturalidad, trata de guiar el pensamiento lejos de ese muro con concertina que ejerce de cuarta pared del paraíso en el que ella y su familia están instalados. No obstante, no hay refugio para la mirada. En una de las secuencias con las que Jonathan Glazer quiebra la narración de La zona de interés (The Zone of Interest, 2023), la cámara se aproxima al interior de esas flores con las que se pretende distraer la atención y nos muestra que en ellas reside una oscuridad que se hace eco de aquella otra que Hedwig quiere invisibilizar. No es azaroso que este movimiento nos haga pensar en el David Lynch que en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) nos enseñaba a desconfiar de la postal estadounidense. Lynch ha remitido a menudo en sus ficciones a un mal absoluto, descontrolado y sin matices. Un mal cuya mera existencia se contagia a todo cuanto le está próximo. Con sus mil diferencias, aquí nos encontramos frente a otra postal: una que el nazismo conformó para sí mismo en el momento en el que esperaba la victoria y un trato dulce por parte de la historia. Nos acercamos al día a día de la casa que Rudolf Höss (Christian Friedel) hizo construir empleando, para cercar su patio, uno de los muros del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau que dirigió como teniente coronel de las SS. Un hecho sacado de la historia que sirve a Glazer como metáfora arquitectónica a partir de la cual invitarnos a mirar, a través de una mirilla, la cotidianidad de una familia cuyo bienestar procede directamente del horror.

A diferencia de en la película de Lynch, sin embargo, en La zona de interés la imagen subraya, pero no revela. Nada nuevo se descifra en ese humo de un siniestro tren que cruza a lo lejos y reverbera con su homólogo de juguete, estacionado en el borde de la piscina en la que los niños nadan. Ni en el fragmento de muro que aparece en el margen superior izquierdo de la pantalla cuando Hedwig, sosteniendo a su bebé, lo arrima a oler unas flores. No hace su aparición la muerte cuando Rudolf, que está pescando, saca unos huesos humanos del lecho del río intoxicado. Desde el plano en negro con el que se abre la película —el reverso de la felicidad, que dijo Chris Marker—, hasta el último milímetro de la pantalla está cubierto por un mal que no se oculta: se desplaza. Al otro lado del muro no solo se sucede una violencia que, por su sistemática brutalidad, conmocionó la imagen que el ser humano tenía de su propia especie, también es un hecho histórico que ha sido culturalmente cifrado, para occidente, como la manifestación de la maldad en su esencia. Una experiencia traumática marcada por un exceso que Glazer rehúye significar, pero en el que confía a fin de que el espectador sea alcanzado. Espera que sienta como ese mal se filtra, desde el otro lado del muro, hasta los cuerpos, los utensilios y las ropas. Que vea como contamina una flor o un río, como se extiende por los suelos y las paredes, por las cortinas con las que, por la noche, se cubren las ventanas. Una fiesta de cumpleaños, una reunión entre vecinas o el ademán con el que un padre lleva a su hija en volandas hasta la cama. Nada escapa. No hay, como en Terciopelo azul, un movimiento hacia una realidad oculta: si Lynch nos mostraba que bajo la superficie se hallaban las tinieblas, para Glazer la postal está, de principio a fin, toda ella mancillada.

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Acompañado por el mayor de sus hijos (Johann Karthaus), Rudolf detiene su caballo de repente y le indica que escuche. Por un breve momento, parece que presta atención al sonido de los trabajos y los padecimientos que, desde más allá de la imagen, ha estado golpeando, incesante, los altavoces de la sala de cine. Finalmente, resultará que lo que ha llamado su atención es el canto de un ave y que sus oídos siguen ignorando lo que llega hasta los nuestros. No se trata de una simple anécdota: en esta disociación, Rudolf se manifiesta, a nivel fílmico, como el guardián del trauma que es a nivel práctico. En el contexto audiovisual no hay mayor distancia que aquella que se puede establecer entre la imagen y el sonido. Reclama, cada uno de ellos, un sentido diferente y solo la sincronización genera en el espectador la ilusión de una experiencia conjunta. Cuando no se agregan o cuando van en direcciones opuestas, los sentidos se dividen persiguiendo una dualidad de realidades incompletas. Si esta dislocación es común en el cine de terror es, en gran parte, por sus similitudes con el comportamiento que se observa en la mente durante el trauma: un estado en el que el lenguaje no es capaz de alcanzar una experiencia vivida, simbolizarla, organizarla y convertirla en un recuerdo útil para futuras situaciones parecidas. Y, aunque protagonizada por el monstruo, La zona de interés es una película de terror. A través de su cotidianidad, de sus idas y venidas domésticas, la familia Höss persigue atraer la atención y disociar la realidad que les circunda del lenguaje que la simboliza. Por contradictorio que pueda sonar, al tratar de aislar unos sonidos y unas imágenes que el público reúne en su cabeza, mantienen la experiencia en su estadio traumático.

Cuando Andrzej Munk trató la cuestión de los campos en La pasajera (Pasazerka, Andrzej Munk, Witold Lesiewicz, 1963), hizo uso de un conjunto de recursos —desorganización cronológica, elipsis, contradicciones narrativas, un punto de vista inverosímil, etc.— que tenían por objetivo impedir que el público creyera haber obtenido una imagen real de lo ocurrido. Para el director no solo era que el horror de los campos fuera imposible de relatar, es que dar la impresión de que se ha logrado suponía, como poco, una deslealtad histórica. Si el trauma es, en parte, la incapacidad para asignarle un significado al suceso, hacerlo conlleva bordear la superación de un duelo que como sociedad no tenemos derecho a sortear. En la irrupción de unos hechos sonoros que no logran formarse como imagen para crear, junto a ella, una realidad conjunta, Glazer retorna sobre esta idea en la que lo irrepresentable debería de ser equivalente a una herida abierta. Sin embargo, y sin querer entrar en una de las cuestiones más debatidas desde mediados del siglo XX, el carácter irrepresentable de los campos de concentración, combinado con el mandato de no olvidar lo sucedido, vuelve problemático hasta al más bienintencionado de los, por otro lado, necesarios, acercamientos. La tenacidad con la que los victimarios escondieron las pruebas visuales de sus crímenes, imposibilitando el acceso directo a lo que ahí pasó, hace del no mostrar una elección tan errada como el mostrar, ya que se perpetúa el objetivo de los asesinos. No hay respuestas correctas, pero, y aquí me permito hablar a título personal, creo que hay que ser benévolos con quienes emprenden un deber tan complejo e incómodo. En La zona de interés, no obstante, hay una cuestión ética diferente que no es posible dejar de lado, pues buena parte del proyecto se construye a su alrededor. Y es que, si la maldad ocupa todo el terreno, el visual y el sonoro, y si no hay refugio ante la misma, el gesto que define la película no es el de ver o no ver, sino el de apartar la mirada.

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Con la excepción de algún travelling, casi todos los planos del interior de la casa fueron filmados con cámaras ocultas que el director de fotografía, Łukasz Żal, distribuía por el espacio con desconocimiento de los actores. El equipo técnico, situado al otro lado del muro, observaba desde monitores las actuaciones desempeñadas en una única secuencia. Para el espectador, este medio de grabación recuerda al de algunos reality show como Gran Hermano. Tiros en diagonal, un montaje que interrumpe el movimiento de los cuerpos, una amplia angularidad que captura y enfoca, deformándolo, tanto set como sea posible, son técnicas comunes para transmitir verosimilitud en la pequeña pantalla. También los elementos —muebles, ropas, jarrones y otros tantos— que interrumpen la visibilidad directa de la acción son, de habitual, empleados para dar la sensación de que estamos ante una realidad que es creíble justo por la dificultad con la que es mostrada. Desde el movimiento de la cámara en mano a la presencia de un grano excesivo, en el audiovisual, la verdad es una fórmula estética que se transmite a partir de lo arduo que resulta acceder a la misma. Consciente de la necesidad de que lo no mostrado adquiera la textura suficiente para que se revele, Glazer abunda en tácticas que transmiten la autenticidad de lo narrado. Al escoger los televisivos de entre todos los medios de certidumbre disponibles, el director busca tocar la sensibilidad contemporánea del espectador, pero, además, y aquí reside el factor polémico, trata de actualizar el hecho que está contando.

Del mundo de la publicidad, Jonathan Glazer conserva un enfoque que entiende atacar a cada proyecto de manera individual, obviando la perspectiva autoral y escogiendo los recursos según la necesidad de lo que tiene entre manos. Lejos de suponer una disolución del pensamiento del director, acentúa el concepto nuclear a partir del que cree que debe alzarse la obra, pues todos los elementos remiten a él. En La zona de interés, ese centro se encuentra no tanto en los campos como en el gesto de la persona que, para defender sus privilegios, es capaz de apartar la mirada ante la más despiadada de las acciones. Al recalcar el ascenso de clase social que la guerra y el nazismo ha supuesto para Hedwig Höss, el director nos sitúa, como hace Handke, en el terreno de las explicaciones (que no, repito, en el de las justificaciones). Aquello que es una pesadilla para tantos otros constituye, para Rudolf y Hedwig, la consecución de un viejo sueño al que no están dispuestos a renunciar. De la observación de los Höss no se desgrana tanto el que, en el fondo, los monstruos sean humanos, como el hecho de que en todo ser humano se encuentra la semilla de un monstruo. La película de Glazer dirige, pues, todos sus recursos a actualizar un gesto que considera universal y, al hacerlo, los campos de concentración se convierten en ejemplo de una actitud que podemos redescubrir, por ejemplo, con respecto a la situación de los campos de refugiados en Turquía o en Marruecos, con respecto a Gaza o a la situación kurda. La problemática de dicha actualización se encuentra en que los campos como lugar en el que se manifiesta el mal en su esencia demandan acentuar su unicidad histórica. Su carácter de punto de quiebre de la humanidad se relativiza al volverse en denuncia de una actitud que se reproduce por doquier. Justo o injusto, correcto o incorrecto, no me atrevería a pronunciarme sobre cuestiones éticas que no me corresponden. Ahora bien, si la apuesta de Glazer supone una actualización de la cotidianidad que expone, esta cuestión le es intrínseca y hay que tenerla, como mínimo, presente.

Rudolf Höss no fue, desde luego, un transeúnte que girara la cara ante la presencia de los campos. Fue uno de los principales artífices de los encierros, torturas y matanzas que en ellos se llevaron a cabo. La encarnación siniestra de un fanatismo difícil de explicar. Ni siquiera los diversos psicólogos que lo entrevistaron durante los juicios de Núremberg acabaron de atravesar la coraza de su palpable indiferencia hacia la vida ajena. En una secuencia cuya potencia surge, en parte, de su propio carácter enigmático, Höss, tras haber acudido a una fiesta en la que no ha interactuado con nadie, desciende unas escaleras. De repente, se detiene en el rellano y dirige su mirada al oscuro pasillo que tiene al lado —Glazer hace mirar a quien ha hecho un arte de mirar a otro lado—. En el contraplano, una imagen de negritud solo rota por un punto de luz circular: la luz de la mirilla por la que, desde el inicio, nos hemos estado asomando. Al abrirse la puerta nos descubrimos en el presente, donde seguimos a las limpiadoras que preparan las instalaciones del museo de Auschwitz para los visitantes. Por fin hemos pasado al otro lado del muro, aunque para ello haya sido necesario dar un salto de ochenta años y romper la lógica que hasta ese instante gobernaba la cinta. Es desde ahí, parece decirnos el director, desde ese lugar en la que una saturación de elementos no es capaz de suplir la ausencia de significado del sufrimiento, desde donde la película ha fraguado su punto de vista. De ahí la actualidad, de ahí la mirilla. En una secuencia anterior, Glazer hace que Höss acuda al médico. Diría que la función de esta visita es, además de incidir en que a pesar de todo duerme bien, la de dejarnos claro que está perfectamente sano. No debe de haber dudas, cuando el asesino vomite a los pies de la escalera no habrá justificación diegética: su vómito será una reacción ante la mirada de la historia. El vómito ante la propia miseria que Rudolf Höss, ajusticiado en Auschwitz, nunca llegó a expeler.

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Filmada con una cámara de visión térmica que nos transporta, una vez más, a un registro de verosimilitud televisiva —aquel que accede a los quehaceres nocturnos de los animales en los documentales de naturaleza— vemos a una niña recorriendo la noche. A escondidas de los oficiales de las SS, reparte manzanas en los lugares en que los presos cumplen sus trabajos forzados. Del paraíso de los Höss escapa esta manzana edénica que contiene, cómo no, una posibilidad de supervivencia y una sabiduría que desearían que no fuera transmitida: la de una oposición que juzga sus actos y que se levanta, precisamente, en el punto ciego de una verdad a la que han decidido no dirigir su mirada. Mientras Rudolf les lee a sus hijos un cuento, las imágenes invertidas invierten, a su vez, lo narrado, le arrebatan el control del relato reemplazando una transmisión generacional por otra. Durante su ronda nocturna, la niña descubre una composición escrita por uno de los presos del campo. Sentada al piano toca sus notas mientras los subtítulos muestran al espectador una letra que, por su temática y por el yiddish en el que está escrita, no puede ser cantada. Y, sin embargo, a pesar de dicha imposibilidad, asistimos a una pequeña victoria. Tras la distancia constante entre imagen y sonido a la que hemos asistido hasta el momento, la letra ocupando el plano visual y la música, claro está, el auditivo, escenifican una suerte de reconciliación. El quiebre de los sentidos se reconcilia, un tanto, cuando el recuerdo del sufrimiento encuentra una vía para ser heredado. La película nos identifica con esa niña que lee y escucha y nos permite, por un momento, ocupar su posición, entrar en su cabeza. Será ella, y no los Höss, la que al fin logrará imponer su memoria: contra la apagada postal de un paraíso atroz, la vencedora mirada fija de la resistencia.

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