La zona y The Purge: La noche de las bestias
Violencias en los enclaves Por Samuel Lagunas
Los patrones de segregación espacial al interior de las ciudades, antes que un fenómeno reciente, parecen ser una constante. Si consideramos la urbanización como un proceso, tal y como lo hace Lefevbre, observaremos que lejos de ser uniforme y homogéneo este proceso evidencia, en los distintos modos de apropiación de los espacios por los actores que habitan esos espacios, numerosas y complejas contradicciones: la realidad urbana, además de ilustrar las interacciones entre la función, la forma y la estructura de sus construcciones, visibiliza las contradicciones y luchas sociales que existen dentro de ella.
El cine, en su pretendida ilusión de realidad, ha recuperado en su unidad básica que es el plano estas contradicciones ya sea meramente situando la realidad urbana como recipiente de la acción o como espacio dramático, es decir, como un espacio que «depende de las relaciones actanciales, y, de hecho, constituye una espacialización del conflicto dramático de la obra» 1. Es este último el que interesa ahora para analizar en dos películas que, aunque pertenecientes a épocas, latitudes y aún géneros distintos, tienen un hilo que las une. Me refiero al primer largometraje del director uruguayo-mexicano Rodrigo Plá titulado La zona estrenado en 2007 y al segundo largo del neoyorquino James DeMonaco The Purge de 2013, el cual abre una saga que aún hoy continúa expandiéndose.
La zona (izquierda) y The Purge (derecha)
Tanto La zona como The Purge comparten una semejante representación del espacio centrando el desarrollo de la acción dramática en enclaves residenciales, ambos caracterizados a partir de lo que Caldeira define como una «estética de la seguridad». Es precisamente este elemento el que detona la violencia presente en ambos filmes. En un primer momento, describiré los estados iniciales de ambas cintas donde tanto Plá como DeMonaco abundan en detallar los espacios para, en segunda instancia, explicar cómo son estos elementos espaciales los que provocan los actos violentos que se cometen en contra de los habitantes de los enclaves.
La belleza de los muros
Para Caldeira, «cercas, barras y muros son esenciales en la ciudad de hoy no sólo por razones de seguridad y de segregación sino también por razones estéticas y de estatus» 2 . Eso queda de manifiesto en los primeros minutos de La zona donde Plá establece el estado inicial del filme, es decir, los espacios y la atmósfera que condicionarán la trama de la cinta.
En el primer cuadro, la cámara, en posición incómoda —casi paralela al sitio del retrovisor de una camioneta con vidrios polarizados—, ofrece una primera descripción del espacio precisamente a partir del reflejo que va apareciendo en las ventanas del vehículo: la homogeneidad y amplitud de las casas que desfilan en los primeros segundos se ve confirmada en la panorámica que le sucede donde el plano general abarca los jardines impolutos y la larga hilera de domicilios residenciales conectadas únicamente por cómodas y amplias avenidas, sin banquetas. Entre ambas tomas, se interpone la imagen de una mujer, blanca y delgada de complexión, trotando en ropa deportiva. Dentro del vehículo hay sólo una persona, un joven hasta entonces desconocido cuya expresión del rostro es difícil de adivinar. Más adelante en su camino, tres niños atraviesan a salvo la calle rumbo al colegio gracias a que uno de ellos funge también como regulador del tránsito. Después, la cámara continúa mostrándonos algunas casas tan idénticas a las anteriores, pero ahora vemos también un enorme muro gris coronado por un alambre electrificado (la mariposa que vuela hacia él lo corrobora) y una cámara de video-vigilancia. Estas cámaras, se comprueba de inmediato, son monitoreadas por dos hombres de una compañía de seguridad privada. De nueva cuenta un travelling ascendente sirve para revelar un nuevo espacio del otro lado de los muros: el afuera: un cerro sembrado con casas apeñuscadas por toda la cima y en la falda, la parte más cercana al muro, un autobús viejo. En su interior, dos jóvenes (un hombre y una mujer) batallan con sus ropas y, tras un breve forcejeo, él sólo consigue de ella un número telefónico. Al frente del camión hay dos jóvenes más cuyo oficio es descubierto de inmediato: compran y venden partes automotrices usadas/robadas.
En The Purge, DeMonaco nos entrega una descripción del espacio no tan disímil a «La zona». De igual forma centrada en un personaje masculino, aunque ahora de edad adulta, es a través del recorrido del vehículo que conocemos el enclave residencial donde vive el personaje. A pesar de ser un país distinto, los enclaves no son tan diferentes: la uniformidad en el diseño de las casas, los jardines amplios y la nulidad de las baquetas se repiten en ambas cintas. El personaje, descubrimos a través de llamadas telefónicas, es gerente en una empresa privada de seguridad encargada de blindar las casas con una variada tecnología para nada tosca sino siempre diseñada con una intención de belleza.
Ambas descripciones iniciales del filme dejan en claro varios elementos: primero, el estatus social de los personajes protagonistas: Alejandro (Daniel Tovar) en La zona y James Sandin (Ethan Hawke) en The Purge. Ambos pertenecen a una élite y el «enclave fortificado» que habitan es una muestra de ello. Caldeira describe acertadamente las características básicas que comparten estos enclaves: «todos son propiedad privada para uso colectivo y enfatizan el valor de lo que es privado y restringido, al mismo tiempo que desvalorizan lo que es público y abierto en la ciudad» 3 . No parece existir el espacio público ni en «La zona» ni en el suburbio de Los Ángeles, el hecho de que la movilización sólo sea viable en vehículo es una muestra de ello. Además, no sólo la omnipresencia de elementos de seguridad crea una ilusión de orden y de aislamiento propia del añorado «universo privado» sino que también manda un mensaje al resto de la sociedad, mensaje que reproduce ciertos discursos y prácticas, en específico relacionadas y mantenedoras de desigualdad social. Esa es la gran paradoja de la «vivienda ideal» que parecen ignorar sus habitantes: su estética de la seguridad, al mismo tiempo que habla de sí mismos, habla para los otros.
En The Purge, la familia Sandin se prepara para la celebración del «Día de la expiación», hecho anual donde el homicidio y casi cualquier forma de violencia se despenaliza. Como lo atestiguan los noticieros que escuchamos como ruido de fondo en las primeras secuencias, son los homeless o los residentes de los barrios hiperdegradados, en su mayoría negros, las víctimas tradicionales en este festín, es decir, quienes no poseen los recursos para adquirir cámaras de seguridad, armas de alto calibre, ni blindaje de aleaciones metálicas para sus ventanas y puertas. De igual forma, la panorámica que hace Plá al comienzo de La zona nos permite otear fuera de los muros un ambiente caracterizado incluso moralmente como de promiscuidad, ilegalidad y violencia, además de que, como descubrimos en el desarrollo de la trama, sus habitantes son en su mayoría de tez morena, socialmente vulnerables y dedicados al trabajo informal.
Ambos estados iniciales de las películas establecen una polarización fundamental zanjada por el acceso a determinados bienes inmobiliarios y al equipamiento de seguridad por medio de empresas privadas. Se presupone, en ambos filmes, un Estado que ha entregado el monopolio de la violencia a empresas privadas y a las élites que tienen la capacidad financiera de comprar determinados productos.
La zona (izquierda) y The Purge (derecha)
Cuando los muros caen
La sensación de orden y protección que otorgan los muros y las cámaras de vigilancia es presentada de forma ambigua al inicio de ambos filmes. En La zona se colige también una sensación de temor detonada por la música a cargo de Fernando Velázquez (responsable también de la banda sonora de cintas como El orfanato [Juan Antonia Bayona, 2007] y la reciente Un monstruo viene a verme [Juan Antonio Bayona, 2016]) que, en tanto elemento sonoro extradiegético, desempeña de inmediato una función dramática creadora de suspense que se ve reforzada por la secuencia que sigue después del título: una sucesión rápida de grabaciones obtenidas de las distintas cámaras de vigilancia ubicadas en toda «La zona». La misma sensación queda en el espectador tras los primeros minutos de The Purge no gracias a la música sino a las indescifrables pero incómodas miradas y a los hipócritas saludos que los vecinos de James le ofrecen mientras circula por la avenida. Todo parece indicar que hay algo que amenaza la estabilidad y el sosiego que aparentemente garantizan los muros, no sabemos si adentro o afuera de ellos.
La zona, al ser un thriller policiaco, se vale de pequeñas dosis de violencia para representar la relación que se genera entre los residentes de «La zona» y quienes viven fuera de ella. The Purge, por el contrario, fiel hasta el estereotipo al género de horror se vale de las secuencias violentas a lo largo de todo el filme para interpelar al espectador. Más allá de pormenorizar ambas tramas, me interesa abundar en el móvil que detona los actos violentos.
Hacia el final de The Purge, James descubre que no son los jóvenes herederos de los nasdats ultraviolentos de La naranja mecánica (A clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971) quienes realmente buscan hacerle daño sino sus propios vecinos. Las explicaciones vienen de inmediato: ellos han comprado todos los productos que la empresa de James vende y, en su conclusión lógica, ello ha contribuido a que la familia Sandin equipe/proteja mucho mejor que todos ellos su residencia. Cabe aquí recuperar el señalamiento de Caldeira sobre la individualización de los enclaves residenciales y el sentimiento de competencia que surge entre los residentes: «En áreas ricas, la arquitectura individual de cada construcción y la competición por el detalle más original para singularizar un emprendimiento, intentan crear sentimientos de distinción» 4. En apariencia, tanto la casa de los Sandin como las casas del resto de los vecinos son idénticas, pero es en la ostentación de la tecnología de seguridad donde las diferencias aparecen y son precisamente esos sentimientos de distinción, por muy sutiles que puedan ser, los que originan la violencia.
En La zona, por el contrario, es el enclaustramiento el que genera sentimientos ambivalentes y contradictorios en los habitantes de las colonias aledañas. Si bien, los habitantes de los barrios hiperdegradados pueden encontrar un trabajo allí, cuando onerosamente un espectacular daña uno de los muros y se abre la posibilidad de un acceso no controlado a «La zona», un grupo de jóvenes ve en ese hecho fortuito la posibilidad de intentar mediante el robo acceder a bienes de consumo que de otra forma resultaría imposible.
¿Cómo entender y caracterizar ambas representaciones de la violencia? Partiendo de que en ambas cintas los actos violentos surgen a partir de una forma de desigualdad, conviene recordar el comentario hecho por Monsiváis de que toda condición desesperada de desigualdad es «gran caldo de cultivo de la violencia». A esto, hay que añadir la aclaración de que, en principio, actos violentos pueden tener una «intención ética» como fundamento, es decir el deseo de evitar cono ese acto violento una violencia pensada como mayor. Con base en estas dos aclaraciones podemos distinguir las similitudes en los caminos que toman La zona y The Purge en la representación de la violencia.
Como ya dijimos, ambas tramas nacen en un contexto de grave desigualdad; también en ambas se anula, a través de la tortura infringida en The Purge y a través de la desaparición de los cadáveres en La zona, el derecho que el individuo posee sobre su propio cuerpo vivo y muerto. Esta forma de violencia carece de legitimidad en ambas cintas, aunque también en ambas éstas pretendan justificarse —ya lo explicita Luis Villoro: el poderoso nunca puede prescindir de alegar una justificación moral—. En The Purge el alegato de los vecinos retoma el pretexto esgrimido por el mismo discurso oficial para la existencia del «Día de la expiación», argumento que, dicho sea de paso, se sustenta en tesis freudianas algo edulcoradas: el ser humano necesita un espacio y un tiempo para liberar sus pulsiones a fin de mantenerse el resto del tiempo reprimido, es decir, civilizado. Mientras tanto, en La zona el camino es más complejo debido al punto de vista empleado por el director. En la cinta, Plá opta por contarnos la historia desde Alejandro, personaje que lejos de ser un héroe tradicional, es acorralado por las circunstancias y, al reaccionar ante ellas, pone a prueba sus antiguos valores, cuestionándolos e incluso remplazándolos. Alejandro, perteneciente a la élite, considera en un primer momento que asesinar a los delincuentes que allanaron una residencia en «La zona» es lo justo para mantener el orden y el status quo. Una vez que interactúa personalmente con uno de los asaltantes, sus intenciones y objetivos son modificados desenmascarando así la aparente legitimidad en el uso de la violencia que sostienen los habitantes de «La zona». En The Purge, en cambio, DeMonaco evita tomar partido por alguno de sus personajes a los que describe tanto violentos como violentados: la cinta tiene un propósito mucho más generalizado y tiene, descaradamente, en el blanco de su crítica al Estado mismo.
En la película de DeMonaco, el Estado concede su monopolio de la violencia a la sociedad un día al año ignorando las contradicciones y desigualdades que hay en el seno de su sociedad. Tácitamente, se convierte en un aliado de las élites. Lo mismo ocurre en La zona donde a pesar de la obstinación del comandante policial de iniciar un proceso jurídico contra «La zona», no logra vencer las alianzas ya hechas entre el jefe delegacional y los representantes de «La zona». En este sentido, ninguna de las cintas ignora que el problema de la violencia entre clases sociales dista mucho de ser unicausal.
Finalmente, tanto The Purge como La zona buscan evidenciar la nula cohesión social que existe aún al interior de las élites que, temerosas, se resguardan detrás de sus puertas y de muros. Es necesario sólo un breve tremor para evidenciar la fragilidad de los enclaves residenciales de las clases altas. Pero ni la cinta de DeMonaco ni la de Plá están interesadas en plantear salidas de la violencia que provocan las desigualdades; en vez de ello, se erigen como muestras estrepitosas de un tejido social desintegrado en su totalidad. Allí, la violencia pierde toda legitimidad e intención ética y se convierte en una prueba más del fracaso de un proyecto político y social desde sus más hondas raíces: en una radiografía de las ruinas que habitamos.
