Largo viaje hacia la noche

I. La mística de una cascada

El pintor Li Chin Chi dibuja los paneles del dormitorio del emperador Suang Sung. Sobre los paneles emerge el paisaje montañoso vertebrado por una cascada que cae a lo largo de la estancia del cuarto del emperador. Unos días más tarde, el emperador se queja de que el ruido de la cascada en su discurrir por las montañas y paneles no le deja dormir. Este pequeño relato — elocuentemente recogido por Raoul Ruiz ¹ — condensa el potencial manifiesto de la imagen para infiltrarse en la experiencia real, generando un ruido que pone música al aura de la imagen perfilada con una intención artística. El relieve de la pintura dota de una existencia real y una duración concreta al discurrir del agua en medio del reino de las sombras que inunda la estancia del emperador. Hay una secuencia en Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, Bi Gan, 2019) en la que Luo Hongwu, hombre sin atributos que deambula por su Kaili natal erigida en reino de sombras, conversa a través de la mampara del presidio con una persona que podría tener indicios sobre el paradero de Wan Quiwen, mujer cuya presencia ausente atraviesa tiempos para poner una duración concreta a la experiencia de la nostalgia del largo recuerdo de Luo Hongwu.

La presencia del habitual plano-contraplano nada podría aportar a esa primera parte del díptico — sumergida en la memoria líquida del recuerdo que evoca a la mujer cuya pérdida se torna búsqueda —. Sin embargo, Bi Gan continúa surcando las aguas de imágenes empapadas por la nostalgia a través de la steady-cam, que marca con el movimiento el punto exacto del corte al contraplano. El sonido de la voz de la mujer queda amortiguado por el denso cristal, y el contraplano silencia la voz de Luo de la misma manera. Encabalgamiento de sonido y movimiento que someten al corte del montaje, y es entonces cuando la escena se impregna del aura que Bi Gan trata de salpicar a esa larga memoria. La pared del fondo comienza a humedecerse a medida que las lágrimas maquillan las ojeras de Luo. El dolor del recuerdo inunda la imagen, y el sonido de una cascada lejana parece guiar a ese emperador que, sumido en el reino de las sombras, despierta molesto por el murmullo lejano de la cascada que traspasa los límites de la imagen.

En ese preciso instante la primera parte del díptico amenaza con agrietarse. En ese preciso instante la certeza del pasado golpea a Luo, consiguiendo que el presente no sea más que el recuerdo del amor de Wan y el futuro se erija en poco más que las profundidades insondables del amor que nunca fue. Bi Gan acumula travellings, encabalga sonidos y agolpa recursos que caen como una cascada horadando las imágenes. De esa manera se adquiere la certeza de un cineasta cautivado por una imagen-tiempo, ajena a los ritmos narrativos lineales y a la lógica espacial de situaciones ópticas y sonoras. La nostalgia de Luo es la nostalgia de Bi Gan, su búsqueda de una ausencia — el amor y la imagen utópica y definitiva del amor — se torna en largo viaje. Una nostalgia reflexiva que dialoga con el pasado consciente de que éste es irrecuperable, construyendo en los paseos por las ruinas una determinada imagen de la memoria quebrada ². Porque Largo viaje hacia la noche es un díptico que transita entre el recuerdo y el sueño, y el viaje hacia la noche oscura del alma requiere que la primera parte del periplo nocturno sea una experiencia de soledad y desolación que purifique los sentidos y oriente la mirada no hacia Dios — lejos queda el cristianismo — sino hacia el objeto místico amoroso. Lo paradójico es la forma en la que Bi Gan presenta esa imagen-tiempo, los mecanismos con los que pretende trasvasar el aura, el ruido de la cascada, la experiencia del relato al recipiente de la experiencia humana contenido en la duración de sus imágenes. La reflexión metacinematográfica y la condición artificial del cine como repositorio falso de la memoria humana atosigan a Bi Gan y, por ende, a Luo.

II. La mística de un reloj

En una secuencia que mueve esa primera parte del díptico de Bi Gan previo al sueño, que propulsa el relato a través de largas set pieces en las que el travelling avanza guiado por los arrebatos líricos de la voz en off de Lou, éste afirma que «La diferencia entre una película y la memoria, es que las películas son siempre falsas. Se componen de una serie de escenas. Pero las memorias mezclan verdades y mentiras, aparecen y desaparecen ante nuestros ojos» La verbalización de la voluntad del cineasta en labios de Lou aporta el acceso a la experiencia del recuerdo que fluye a través de esa poética de fluidos. Bi Gan intenta liberar a las imágenes de cualquier unidad espaciotemporal, atisbando esa imagen pura, inmanente, capaz de ser surcada por distintos tiempos. Porque la experiencia del recuerdo de Lou es caótica, inaprensible, y el cineasta parece querer dibujar en la primera parte del díptico a través de la movilidad de una cámara sumida en aguas rápidas el esbozo de un film fallido. Bi Gan, consciente de que el cine nunca será capaz de aprehender la esencia del recuerdo, pergeña una urdimbre de imágenes que evocan la duración inabarcable de la nostalgia. Los largos travellings culminan con cortes que se disimulan a medida que la cámara se pierde en la superficie de espacios que a su vez son ruinas.

La primera parte pretende ahogar la mirada del espectador en lágrimas, difuminarla, despistarla, reflejar cómo el recuerdo se escurre entre las manos. La experiencia amorosa no es el instante privilegiado buscado por la cámara, sino una evocación dolorosa. Si se prefiere, el largo viaje de un exiliado emocional que sabe que ese instante privilegiado en el que las aguas del pasado y el futuro se escinden ya pasó. La certeza de que el camino abierto entre esas aguas donde reposa el alma y se experimenta el gozo de la emoción de existir es mero recuerdo que atormenta el alma en largos paseos por las ruinas. El instante privilegiado puede ser esa imagen que quema preconizada por Hou Hsiao-Hsien o la materialización del tiempo para Tarkovski, pero para Bi Gan es una luz solitaria atestada por la humedad.

En la filmación de un film fallido Bi Gan encuentra su voz, aunque solo sea para destruir cualquier expectativa por capturar una imagen-tiempo viva que exprese la experiencia de la duración del recuerdo. Si el cineasta carga contra la linealidad narrativa y aboga por despojar cualquier referencia temporal o tiranía del tiempo acongojando la soberanía de las imágenes fragmentadas de la memoria, debe encontrar la forma de invisibilizar las huellas y encauzar el flujo caótico. Las agujas del reloj marcan la narración, el largo viaje de Lou sigue una estructura centrípeta que va concentrando las imágenes y haciéndolas girar sobre ese eje en forma de hechizo según afirma Lou y Wan que hace girar la casa en la que dos amantes se encuentran. Toda gira en un movimiento circular, ajeno a las manillas del reloj.

Un pequeño esfuerzo lleva a pensar que la narrativa lineal está constreñida en ritmos ocultos escondidos en mecanismos de registro temporal. Toda narrativa lineal o toda narrativa basada en un conflicto central inserta mecanismos o marcadores temporales que mueven la acción hacia su resolución. Toda narrativa no lineal que pretenda reflexionar sobre los tiempos muertos, como es el caso de Largo viaje hacia la noche, debería someter el ritmo de sus imágenes a un torrente desbocado. Sin embargo, la sensación es que Bi Gan es tan consciente de su voz y del flujo poético de sus imágenes, que impone un ritmo preciso, marcado, medido. Los tiempos desbordan el cuadro, pero en su proyección del filme incapaz de apresar la memoria, el deambular de Bi Gan resulta ambiguamente impostado. La voz en off, los fundidos a través del espacio a través de los cuales las secuencias desembocan como afluentes de un Estigia incapaz de hacer brotar vida de las profundidades.

Bi Gan pretende esculpir en el tiempo, hallar una epifanía que revele el sentido de esa noche espiritual barrida en ruinas y letanías emocionales. Cuando uno se asoma a la obra de Tarkovski, Angelopoulos, César Monteiro u otros artífices de la imagen-tiempo, se posee la sensación inenarrable de contemplar la desnudez de imágenes que crecen en el vacío del alma, en todas aquellas emociones que se explican más por los huecos y la ausencia que dejan en uno que por su presencia. El vértigo que emerge de contemplar el vacío de las emociones que solo unos pocos han transitado imbuye a la imagen del aura de lo inefable.

Largo viaje hacia la noche merodea por ese vacío, intentando hallar el equilibrio adherido al hálito del suicida que al atisbar la llegada del tren a la estación practica funambulismos mentales con su mortalidad. Pero en el último momento Bi Gan siempre tiene la tentación de explicar de más, de iluminar, de estilizar ese paso suspendido del cine que intenta crear vértigo en el espectador.

Es así como se configura ese primer díptico, en forma de largo viaje hacia la evocación de un recuerdo cuya duración se alarga y cuyas influencias se muerden como esa manzana que el personaje de Wildcat devora para paliar la tristeza. Queda el rastro del sabor en los labios de un cineasta tan consciente de la falibilidad del cine como de la rotundidad de su estilo.

Parte inferior, de izquierda a derecha: Largo viaje hacia la noche (2018), La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, Theodoros Angelopoulos, 1998) y Vai e Vem (João César Monteiro, 2003)

Porque a Lou y a Bi Gan solo les queda transitar por los espacios cualesquiera ³. Espacios desposeídos de causalidad, lugares de pura reflexión y momentos fagocitados por la pura temporalidad sonora y óptica. Pensamiento desbordado en cada rincón del plano, la acción fuera de campo. El cine de Tarkovski suspendía el pensamiento en plena metamorfosis, pero sus personajes nada podían hacer contra ello, eran ajenos a la magnitud de las transformaciones internas que sucedían en el plano del pensamiento y la imagen. Sus movimientos eran cotidianos, su libertad quedaba reducida a vagar. Sin embargo, Bi Gan parece hacer partícipe a Lou — con monólogos menos evocadores que la poesía del padre que Tarkovski recuperaba — de la magnitud de los cambios internos que se producen en el plano, y eso parece quebrar la mística sensación de asistir a algo que escapa a la acción de la percepción del espectador, quedando reducido a un espacio común.

Izquierda: Largo viaje hacia la noche (2018). Derecha, de arriba abajo: Solaris (Andrei Tarkovsky, 1979) y Nostalgia (Nostalghia, Andrei Tarkovsky, 1983)

III. La mística del sueño

Largo viaje hacia la noche concluye con el sueño de Bi Gan. Un sueño de una hora proyectado en un plano secuencia que esta vez sí, conforma el filme soñado por el cineasta. Emerge el rótulo con el título de la película, y comienza la película que aspira a ser imagen auténtica y duradera del viaje hacia la noche. Todo lo anterior es ese filme fallido, ese cine incapaz de restituir las aristas de la memoria. La noche oscura del alma se iniciaba con la purificación de los sentidos — los sentidos cinematográficos del corte, del travelling, del foco selectivo y la lente difuminada, en definitiva, la incapacidad de una imagen sintiente —. Emergía la experiencia dolorosa del místico incapaz de alcanzar la comunión con lo deseado, la crisis del recuerdo distante. En esta segunda parte del díptico — del cual no se verán imágenes por aquello de respetar la tridimensionalidad de la experiencia — se busca la purificación del espíritu. Preparar el alma de Lou para el encuentro final a través de la luz. Y esta vez la luz emerge fuera del agua, en un faro o en las luces titilantes que penden a lo largo de una suerte de desvencijada feria. La imagen se limpia, se seca, empieza desbordar sentimiento a través de una cámara que no se aleja, sino que se torna omnipresente, trazando un ritmo medido y no un constante deambular, dibujando una espiral precisa de manecillas que por fin se tocan en una hora en punto y no se alejan hacia las horas y media.

Es aquí, en el momento en que Bi Gan erige el espectáculo del 3D y pretende construir la imagen soñada, donde el díptico se pliega sobre si mismo y alcanza el cierre. No obstante, emerge la duda. Porque el sueño de Bi Gan no presenta el caos del soñador. Es tremendamente lógico, controlado, ensimismado en unas coordenadas temporales tan estrictas — una hora de duración, unas coreografías precisas, una estilización medida — que la imaginación queda maniatada, constreñida a los filtros que el cineasta sitúa entre la mirada y el plano, como si a mayor número de filtros mayor fuera la profundidad de la experiencia. El relato centrífugo se pliega sobre sí mismo y el sentido del sueño es tan plausible, que no hay libertad en el acto de soñar. De esta manera el viaje deja de transitar por las serpenteantes carreteras del recuerdo para adentrarse en una autovía que amortigua cualquier ruido y asegura un viaje cómodo. Se suceden las piedras miliares que indican el destino, todo es placentero, todo es reconocible.

EL RETORNO DEL MAHE ‘Chicago Wars’ VLOG [+Reacción] (Miguel Ángel Rogel Ruíz “Mangelrogel”, 2019)

Sucede que uno se encuentra con las imágenes de un viaje distinto, el de un videoblog de un youtuber como Mangelrogel. Es común que en sus vlogs exista una secuencia al margen de las imágenes habituales de los códigos visuales del videoblog en general y de su vídeo en particular. Una secuencia donde la imagen se vuelve extraña, una sombra experimental que consigue que el resto del vídeo a partir de ese momento, con sus imágenes más o menos convencionales, sea una sombra de una sombra. En este caso Mangelrogel opta por una secuencia que transita a través de fundidos encadenados y planos generales por una Chicago alienada. Todo finaliza cuando en plano se introduce una transición que abre el plano y muestra al acompañante Alexby11 sujetando la cámara y la melodía de Voglio Vederti danzare de Franco Battiato restituye la normalidad del vlog.

Videoblog de Mangelrogel (2019)

Un youtuber que interrumpe su voz habitual, que reflexiona sobre la posibilidad de que todo ese videoblog convencional sea un fallo, una imagen fallida, impostada, una imagen impuesta. Esa secuencia muestra una voz distinta, quizá el vlog soñado de no existir unas expectativas ante sus imágenes. Salvando las diferencias de escala, el viaje de Bi Gan se libera de la expectativa, o al menos esa es la intención del cineasta, con esa voz final del sueño. Piensa entonces uno en ese debate ya iniciado por Walter Benjamin, el de un cine de espectador y un cine de conocedor. Un cine de espectadores dispuestos a dejarse sorprender, cautivados por el componente de una imagen que borbota fuera de los límites de lo visible y reconocible. Un cine del conocedor que se anticipa a lo que va a suceder, que impone unas expectativas, al que nada sorprende y demanda el valor de la expectativa generada. A veces sucede. Sucede que Bi Gan aspira a construir un sueño que anule al conocedor y apele a un espectador que se deje imbuir del onirismo. Sucede que Mangel sin querer aspira a apelar a un espectador y no a un conocedor que demanda unas expectativas de un videoblog. Sucede que Mangel lo logra y con Bi Gan crece la sensación de que ese cine del espectáculo, encomiado por una crítica hacinada en el resquicio de lo autoral y con expectativas de sorprenderse cual melifluos espectadores, desgraciadamente sí puede describirse en palabras y recomponerse a partir de retazos del pasado.

¿Qué queda? El recuerdo de un viaje que podría haber sido. El fascinante esbozo de un filme conscientemente fallido. La necesidad de articular en palabras una demanda que atente contra la postración de la crítica ante imágenes que buscan ser onerosa fascinación para el espectador y terminan siendo repositorio apasionante, obituario fílmico de la imagen-tiempo que podría hacer nacido. La noche oscura de un alma que atisba la forma definitiva, pero se pierde en las sombras del recuerdo. El murmullo lejano de la cascada no termina de rasgar el mural de la imagen, y la tridimensionalidad de la experiencia mística queda relegada a la bidimensionalidad emocional.

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