Las habitaciones rojas

Si no fuese no mirar imposible Por Ramón H Sosa

En el anuncio para Apple que Ridley Scott filmó en 1983 existe un movimiento de cámara que es, cuanto menos, inquietante. El director, que acababa de realizar dos obras mayúsculas de la ciencia ficción —Alien: el octavo pasajero (Alien, 1979) y Blade Runner (1982)—, fue el elegido para dar forma al mundo extraído de las páginas del 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1948) de George Orwell con el fin de publicitar el Macintosh 128K e igualar a IBM con el Gran Hermano. El vídeo recurre al imaginario occidental sobre la Unión Soviética y concibe un frío y gris espacio fabril en el que esclavos, con el aspecto de presos de un campo de concentración, caminan militarmente sin individualidad alguna. Desde una pantalla gigante, el Gran Hermano lanza sus proclamas y Scott filma un travelling que reproduce el movimiento con el que la subyugante voz del líder cae sobre los anestesiados cautivos. El discurso como fuente de atolondramiento y poder surgido de una pantalla que, a pesar de su cinematográfico tamaño y de su proyección televisiva, es un símil de la pantalla de ordenador. Cuando la atleta (Anya Major) que encarna a Macintosh destruye la pantalla, la blanquecina luz de la libertad que acaba por fundirse con el logo de Apple replica, paso a paso, el mismo camino que un momento antes ha recorrido la esclavizante voz del tirano. La lógica de la sustitución es básica y aplastante, pero preocupante. Para Scott, la opresión y la emancipación se sintetizan en un mismo gesto con un mismo origen: la pantalla. Si bien, en otro contexto, este movimiento doble podría ser leído como la lucha política por un espacio técnico y simbólico, en el anuncio de Apple es difícil no ver el estratégico reemplazo de una opresión por otra. El relevo de una nueva tiranía que, envuelta en una capa de revolución y libertad aparentes, ha sabido hacerse atractiva: un signo del cambio de los tiempos.

Al mostrárselo a sus estudiantes, Mark Fisher indicó que, a nivel cultural, el anuncio cumple la función concreta de afirmar que solo existe el deseo en el sistema capitalista. Cualquier otro, en especial el comunista, es un sistema de supresión de ese deseo que el capitalismo, por medio de la economía de mercado, coloca en el corazón de su actividad. Es decir, el deseo solo es posible en el capitalismo y solo como acto de consumo. Las habitaciones rojas (Les chambres rouges, Pascal Plante, 2023) es un thriller sobre el tipo de deseo capitalista que, en 1983, Scott aún podía retratar como liberador. El anhelo de una sociedad conectada a través de una cotidianidad de pantallas que median entre la mirada y el mundo. En su arranque, la película nos sitúa en la aséptica sala judicial en la que Ludovic Chevalier (Maxwell McCabe-Lokos) va a ser juzgado por secuestrar y asesinar a tres chicas menores de edad. La particularidad de sus crímenes consiste en que han sido realizados como un espectáculo en la Dark Web —un reducto de acceso difícil o específico en Internet— para asistir al cual los espectadores debían de pagar una inmensa suma de dinero. Menores, rubias y de clase alta, las víctimas no han sido escogidas por la inercia fetichista del psicópata, sino por la demanda del mercado. Pascal Plante coloca en el centro de su historia el acto límite y, también, supuestamente prohibido del capitalismo: poner precio a una vida humana.

Las habitaciones rojas 1

En la primera de las muchas desviaciones del thriller tradicional que plantea la película, nos alejamos de la psicología del asesino y sus actos. Chevalier, en su urna transparente, permanece mudo y encerrado. Los crímenes y la caza del criminal ya han tenido lugar y, al igual que su perpetrador, ocupan ahora una suerte de pecera en la que ser expuestos a la mirada ajena. El interés queda desplazado hacia el otro lado de la pantalla, hacia quienes contemplan y consumen ese espectáculo monstruoso que es Ludovic Chevalier. A través del juez, la fiscal y el abogado defensor, el tribunal se vuelve en el entorno de una mirada que se pretende profesional, distante y analítica. Opuesta a la perspectiva sensacionalista que, rodeando la sala, emiten los medios de comunicación para los que el juicio es un gran evento. El proceso judicial se concibe como artífice de una visión que se pretende imparcial para guiar al jurado popular hacia una verdad indiscutible. Visión de la que Plante, que rebaja las polémicas interiores del proceso al mínimo, se sirve para contraponer el resto de miradas que desfilan por la película. En especial la de esas espectadoras morbosas que, sin estar directamente relacionadas con el suceso, asisten al juicio jornada tras jornada.

Kelly-Anne (Juliette Gariepy) es una de esas personas atraídas por el proceso o, quizá, por la siniestra capa de realidad que el proceso revela. Modelo y jugadora de póker online, Kelly-Anne lleva, al igual que un nombre doble, una doble vida como observada y observadora. Críptica en ambos roles, forma parte de una galería de personajes —pienso en especial en ciertos de Kiyoshi Kurosawa— en los que la cámara no logra penetrar. Una superficie reflectante cuya interioridad, siempre oculta, puede ser supuesta o imaginada, pero no conocida. Como una groupie que no quisiera perder su lugar en la fila del concierto, la vemos abandonar su lujoso y vacío apartamento para dormir en una calle cercana al juzgado. La vemos calcular calorías, hacer ejercicio. La vemos posar en sesiones fotográficas, transmutada en una especie de alienígena cuya excentricidad iguala, sin superar, la suya propia. Pero, sobre todo, la vemos mirar. Ya sea en el juicio o navegando por Internet, Kelly-Anne observa al mundo mientras se esfuerza en tratar de detener la mirada que el mundo quiere devolverle. Adoptando medidas de protección digital para impedir que rastreen sus pasos o evitando a las cámaras de televisión, pretende no pagar el coste implícito a la mirada: el ser, a la vez, mirados. En su apartamento, sentada frente al ordenador, da la espalda a los grandes ventanales que se abren sobre la ciudad. Su contemplar no se asemeja en nada al de los personajes receptores de, por ejemplo, Jim Jarmusch que captan la belleza del entorno. La de Kelly-Anne es una mirada al mundo como espectáculo.

Las habitaciones rojas 2

Clémentine (Laurie Babin) es otra de las habituales del tribunal. Indignada por lo que ve y lo que oye, busca la atención mediática para exponer lo que, para ella, es una detención injusta. Una conspiración para inculpar a un hombre en los ojos del cual ha percibido ternura y tristeza y, por lo tanto, inocencia. Enamorada de Chevalier, Clémentine encarna a una de esas personas que se enamoran de asesinos mediáticos (hibristofilia) en lo que es una parafilia sexual a día de hoy poco estudiada y casi nada comprendida. La hierática y controladora Kelly-Anne se hace amiga de la nerviosa y habladora Clémentine en lo que, probablemente, quepa entender como un reconocimiento entre iguales. Ambas, cada una a su manera, son justicieras, y ambas son movidas por una extrema empatía. Pues si Clémentine se ha sentido llamada a proteger al asesino, los actos de Kelly-Anne parecen —pues no hay nada explícito en ella— responder a la necesidad de hacer justicia a las víctimas y sus familiares. No conocemos el pasado de ninguna. Aunque la más parlanchina Clémentine nos informe de dónde procede, nada nos dice de su psicología ni de su situación familiar, nada de lo que puede llevar a una persona a enamorarse de un monstruo. Tanto la una como la otra, adoptan papeles relativos al proceso judicial y de las dos se podría decir que han nacido con el mismo. Y es que, de principio a fin, son espectadoras. Materializan al voyeur, informático, televisivo o cinematográfico, que se alimenta del sucedáneo de vida que tras la pantalla se le ofrece y se mimetiza con él. Como si parafraseara aquello de que de lo que se come se cría, Pascal Plante presenta en su relato lo que, sin duda, es una verdad contemporánea: que lo que miramos nos conforma.

Durante la Transición, el escritor Agustín García Calvo prevenía frente a la novedosa democracia insistiendo en que, frente a las fórmulas de coacción explícitas de la dictadura, esta oprimiría disimuladamente y, lo que sería peor, haciendo a los oprimidos partícipes de su opresión —peor en tanto que así quedarían coartadas, en buena medida, sus pretensiones revolucionarias—. Slavoj Žižek hace otro tanto cuando habla del padre duro frente a lo que él refiere como el chantaje emocional del padre negociador. La propaganda de Apple filmada por Scott ilustra y se posiciona a favor de la sustitución de un padre por el otro, de un tirano abiertamente despótico a uno aparentemente emancipador. Las habitaciones rojas es un filme sobre este último tirano y la libertad que promete. El consumidor adinerado no encuentra límites a su deseo debido a que, al interponerse entre la mirada y el mundo, la pantalla hace de todo lo que se exponga en ella, indistintamente, un producto de consumo. Entendida por el capitalismo como único deseo posible, la libertad del comprador encuentra en adquirir lo que le es negado su máximo nivel de goce. Así, la prohibición de ponerle un precio a la vida humana se convierte, en realidad, en una invitación a pagar más por ella, en una estrategia de márquetin siniestra. Aparte de las diferencias ya mencionadas, Kelly-Anne y Clémentine divergen en que la primera es parte de esa sociedad que gracias al dinero puede alcanzar sus deseos y la segunda no. Pero ¿cuál es el deseo de Kelly-Anne?

Las habitaciones rojas 3

El plural de las habitaciones rojas que titulan la película nos conduce, más que al cuarto en el que el carnicero ejecutaba a sus víctimas, a los de las personas que miraban desde sus casas. Si en el anuncio de Scott el azul emanado por el rostro del Gran Hermano era reemplazado por el blanco de Apple, aquí el rojo de Chevalier se proyecta en las caras y las casas de sus espectadores. En las redes sociales, al comprar por Internet o al encender la televisión, el anonimato puede confundirse con inocencia. Plante responde enfocando a ese público, negándole el anonimato bajo el que se ampara. Achacarnos la parte de responsabilidad que nos corresponde por lo que consumimos equivale al gesto de devolver la mirada. Para una espectadora como Kelly-Anne lo que no se ve, no existe. Eso es exactamente lo que ocurre con el vídeo que testimonia el sufrimiento de Camille Beaulieu, la más joven de las tres chicas asesinadas. Mientras que los otros vídeos han sido encontrados por la policía y son parte indispensable de la acusación, el de Camille permanece en paradero desconocido. Que la víctima tiene derecho al relato de su sufrimiento es, a día de hoy, una idea aceptada. Quizá la enigmática cruzada de Kelly-Anne responda a ese vacío, a la necesidad de que el dolor se restituya en la realidad adentrándose en el campo de lo visible. De ser así, el visionado de la atrocidad sería un mismo movimiento con dos significados que se pretenden distintos: uno de barbarie y uno de redención. Sin embargo, conviene no olvidar que el movimiento que se nos muestra no parte ni de la policía, ni de las víctimas o sus familiares, sino de una espectadora que se conforma a sí misma a raíz del espectáculo que ingiere. Tanto da la apariencia que adopte, si opresora o liberadora, seguirá siendo un deseo particular que se realiza a través del consumo de un sufrimiento, es decir, una tiranía.

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