Le parc

Hay algo en Le Parc que me recuerda al cine de Apichatpong Weerasethakul y es aquí donde más me interesa el film del Damien Manivel. Bien mirado tiene poco en común con Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015) o Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, 2010) que son las dos películas en las que estoy pensando. La película francesa no creo que pretenda alinearse con un cine trascendental, como diría Paul Schrader, que es un tipo de largometraje que creo que sí cultiva el director tailandés. Pero en la forma de licuar lo fantástico en lo ordinario, en la forma de fusionar dos dimensiones dentro del aparato cinematográfico sí que me evoca a esa forma tan personal y que solo le pertenece a Weerasethakul, a la hora de tejer lo irreal dentro de lo cotidiano. También en su forma de concebirlo sin ningún tipo de retórica, con una desnudez y sin solución de continuidad que siempre nos provoca cierta sorpresa a los que estamos acostumbrados (y fascinados) con el cine codificado de género. Y también porque la irrupción de lo anómalo se labra con un intencional tono naíf, casi humorístico.

Le Parc es un cine de la fractura y aquí casi que podría emparentarse con Tropical Malady (Sud pralad, 2004) en su forma de segmentar el film en dos mitades claramente diferenciadas. A un primer segmento prácticamente descriptivo y fenomenológico, el día en el parque de la pareja, le sigue la parte de lo nocturno, donde tiene lugar lo fantasmagórico. Mientras que Weerasethakul maneja un acervo cultural específico, una espiritualidad determinada y unos rasgos sumamente personales a la hora de urdir lo imaginario en sus films, Le Parc no cuenta con una cosmogonía rica y compleja que le ampara, sino que parte de una visión muy primaria y muy básica del subconsciente. Porque Manivel quiere ser extremadamente fiel a sus personajes adolescentes. De tal manera, a la hora de representar la materia de los sueños en su film se apega a cómo lo concebirían sus propios personajes. Cuando Maxime (Maxime Bachellerie) le explica a Naomie (Naomie Vogt-Roby) quién es Freud, en esa recomendación de lectura, en esa forma de explicarlo tan llana y tan sencilla, ahí es donde Manivel procesará la ruptura del naturalismo bajo la que aparentemente se sustenta su film. No será la única pista que nos dará el director francés en el primer tramo, el que se corresponde con el diurno, de sus verdaderas intenciones. Maxime le comenta a Naomie que su madre es hipnoterapeuta. Cuando la chica se queda en el parque dormida y se despierta, lo hace como si estuviese hipnotizada. Un sonambulismo extraño que descoloca al guardián del parque que la encuentra, ya que además camina hacia atrás. Tiene su explicación. En el último mensaje a su chico le escribe en el móvil que ojalá pudiese volver en el tiempo y no haberle conocido. Así Naomie está curándose a sí misma después de la decepción y justamente lo hace como si nosotros con el mando a distancia retrocediésemos el dvd mientras mantenemos el play. Como si, efectivamente, estuviese deshaciendo todo el recorrido que hizo con su chico en el parque. Estamos, sí, en el plano del subconsciente, en aquello de nuestro interior que cobra vida en la noche, cuando no somos propietarios de nuestro cuerpo y de nuestra mente.

Si la noche es la reelaboración del día en la que lo visible entra en crisis para dar paso a la fantasía y a aquello que entra dentro del ideal, ya hemos visto cómo mediante los diálogos se anticipa esa deformación ilusoria que tendrá lugar. Pero no es el único signo, ya que Manivel incorpora en su sistema de imágenes pequeñas rupturas en el aspecto formal y de la puesta en escena que nos hacen presagiar que ese tono cándido y tierno que la película busca conseguir con la plasmación de un amor adolescente en un parque acabará presentando sus grietas. En la elección de sus encuadres y en la distancia que se establece con ellos enseguida entra en el film el primer plano como una anomalía, como algo que rompe el orden de lo visual al que nos ha acostumbrado el director. Además, esta alteración de la composición se abre con un primer plano de Naomie, después vendrá el de Maxime, pero entonces ya sabremos que jerárquicamente en la construcción de la ficción él depende de ella. Cuando además tiene lugar el primer beso, el director nos incorpora un intercambio de primeros planos subjetivos de los amantes que se miran con felicidad. Pero se trata de algo que rompe el tono naturalista, lo torna completamente artificial, se filtra lo extraño de forma inconsciente. Como, asimismo, cuando tendrá lugar la despedida nos incorpora un plano de lo alto de unos árboles mecidos por una brisa y se mantiene la visión hasta que el aire cesa y los árboles recuperan su lugar. Hay en este plano cierto presagio de lo espectral, de lo difuso, de que aquello que creemos haber visto se va a tambalear. También se trata de una irregularidad en cuanto anteriormente la cámara prácticamente siempre ha mantenido a los personajes dentro del campo de visión, si exceptuamos el momento justo después en el que tienen su primer encuentro físico. Cuando a continuación nos enfoca el cielo, en realidad es una forma de hacer figurar una elipsis en el relato que pide paso para que los adolescentes tengan su momento de intimidad. Un fuera de campo que referencia a lo que no vemos. Sin embargo, los árboles filmados que he comentado antes no ocupan ese lugar de significación. Están rompiendo el curso del relato y están dando un pequeño atisbo de lo sensorial, de cómo lo ordinario se va a suspender en breve y que además tiene una fuerte carga simbólica. Dado que la película se construye con una sucesión invariable de planos fijos, la ausencia de movimiento del ojo fílmico impone un código ritualizado, por lo que estas digresiones acaban enfatizadas y van dando señales de que Le parc está planteando una forma de pensar lo fantástico que ya no pasa ni por la ambientación, la atmósfera o los efectos de sonido. Estamos ante una forma de hacerlo emerger desde lo trivial, dos capas planteadas como si una fuese un reverso de la otra, algo que nos otorga un desdoblamiento entre lo interno (la noche) y lo externo (el día), la tradición fílmica del doble filtrada por un realismo que se disfraza de atonal en nuestros tiempos de hibridación y de rupturas de categorías clásicas.

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