Life Aquatic

Casi parece obligado empezar Life Aquatic con esos versos de Life on Mars de David Bowie, no sólo porque contienen parte de la esencia de la película “it’s the freakiest show” también porque sus canciones se adueñan de la totalidad de la cinta. En una entrevista reciente Mia Hansen-Løve decía que al espectador se le gana por las orejas, con Wes Anderson sucede así. En sus películas la música no es nunca un añadido, las canciones son siempre además de un elemento narrativo, un elemento estético que contribuye a dar forma al relato. Protagonistas casi absolutas, sonando en su versión original o reinterpretadas por el actor Seu Jorge con su guitarra a ritmo de Bossa Nova, las canciones de Bowie comparten protagonismo con Iggy Pop y The Zombies, y la música original a cargo de Mark Mothersbaugh. En Life Aquatic al igual que en sus otras películas, música vestuario y decorado, donde predominan los colores pastel y primarios, nos retrotraen a la estética de los setenta. El de Anderson es un cine collage, donde montaje y música van de la mano.

La película comienza cuando Steve  Zissou (Bill Murray) oceanógrafo y documentalista presenta en sociedad el último de sus trabajos.  En el documental se narra una inmersión de Zissou con Esteban, su compañero y mejor amigo, donde éste es devorado por una criatura mítica a la que llaman tiburón jaguar. La tragedia no llega a ser grabada porque a Steve se le cae la cámara, y esto provoca la mofa y la desconfianza del público. La figura de Steve Zissou lleva años  en decadencia, su popularidad ha ido desplomándose hasta el punto de que la comunidad científica duda de la autenticidad del documental que ha presentado y considera a Steve un impostor. La grabación de la segunda parte del documental es en la que se centrará la película de Wes Anderson, en ella, la tripulación del Belafonte, el llamado equipo Zissou, se prepara para dar caza a la criatura. Tras la presentación del documental el supuesto hijo de Zissou, Ned Plympton, se presenta para conocerlo.

El personaje interpretado por Owen Wilson, acaba convirtiéndose en una figura fundamental, no sólo porque introduce una de las temáticas preferidas de Anderson, los problemas paterno-filiales, también porque se convierte en el productor de la película cuando los estudios abandonan a Steve. Ned dejará su trabajo como piloto de Air Kentucky, y pasará a formar parte de un grupo que funciona más como una familia disfuncional que como una tripulación. Steve Zissou es una especie de Jacques Cousteau, cuya figura aparece para representar esa madurez deseable, esa niñez postergada que atraviesa a casi todos sus personajes masculinos, y que los convierte en seres frustrados y  melancólicos. Las figuras femeninas funcionan más como madres que como esposas, Anjelica Huston en el papel de Eleanor Zissou no sólo es la que equilibra, es la que protege, la que sabe, la que conoce, la que piensa. Wes Anderson siempre se centra en una problemática muy específica, la conflictiva relación padres/hijos, la metamorfosis sufrida por la familia norteamericana, la dificultad a la hora de abordar la madurez. Y para representarlo el director recurre casi siempre a los mismos actores, un elenco muy específico que  aunque sí varían su rol, vuelven una y otra vez sobre el mismo registro emocional, dando como resultado personajes perfectamente definidos que hacen de la inexpresión una virtud. Algo bastante parecido a lo que recurrió Yasujiro Ozu durante su filmografía. Los actores de Ozu interpretaban variando escasamente el carácter de sus personajes, representaban los conflictos de una manera resignada que provenía de hacer una y otra vez los mismos papeles, y de sentir una y otra vez las mismas emociones.

Life Aquatic es la película más articulada de Anderson, y es en ella, donde el estilo característico del director alcanza sus cotas máximas. El humor negro, las interpretaciones casi inexpresivas de los personajes (deadpan), las situaciones estrambóticas, todo, ayuda a crear una atmosfera especial, y fantástica a lo que contribuye de manera especial la recreación del fondo marino a cargo de Henry Selick, con guiños al Georges Méliès de 20.000 leguas de viaje submarino (20000 lieues sous les mers, 1907) e incluso a la película Yellow Submarine (George Duning, 1968). Wes Anderson es un director obsesivo, milimétrico y tremendamente preocupado por los detalles.

De la misma forma que presenta a sus personajes dando información pormenorizada y contándonos su historia, el barco es presentado como si fuera otro de los protagonistas del film. La escena en la que Steve Zissou lo presenta contiene parte de la esencia su cine. Sobre un fondo plano y donde predominan los colores primarios, se encuentra el Belafonte que podemos ver en su totalidad de proa a popa. Somos introducidos en el barco mediante un sutil acercamiento de zoom, mientras la voz en off de Zissou nos va presentando los diferentes compartimentos. Es fundamental señalar la manera en la que funciona la cámara en esta escena. El director va enseñando los compartimentos de igual manera que suele presentar a sus personajes.

Con un movimiento de cámara pasa de un espacio a otro, igual que si pasará de un personaje a otro, rítmicamente con un estilo heredado del videoclip y que se puede calificar de toma coreográfica. Una sauna, un laboratorio, una cocina, una biblioteca de investigación, una sala de montaje donde van procesando todo lo que graban, la burbuja de observación que es una especie de capsula desde la cual se puede ver el mar, una sala de máquinas, un helipuerto y además tienen un mini submarino llamado Jacqueline Deep Search. En esta escena donde el movimiento es vertical, horizontal y plano, destaca la importancia del encuadre, fundamental en todo su cine. Técnicamente la película de Anderson mantiene las características  de su cine, travellings casi infinitos en un sentido y en el otro, como si siguiera las viñetas de un comic, y volviera sobre sus pasos para seguir a los personajes.

Pensemos por ejemplo en la escena final cuando Steve Zissou sale del teatro con un niño en sus hombros, la cámara está fija esperando el encuentro con los dos personajes y la música empieza a sonar. Justo en ese momento, la imagen es ralentizada y la cámara delante de esos dos personajes los enfoca frontalmente. Es una escena fundamental porque súbitamente cuando entra el cambio rítmico en la canción de David Bowie, la toma frontal se convierte en una toma lateral y se inicia un travelling que se extiende para llegar hasta el límite del relato. Un travelling para prolongar una carcajada infinita, la de la infancia, la que triunfa durante la película cuando la tripulación viaja hasta el fondo del mar y contempla ese animal mítico imposible y bello. Cuando la inocencia y lo naif vencen sobre la muerte, cuando Staralfur de Sigur Rós hace que nos sobrepongamos a la tristeza de The Zombies y de The Way I Feel Inside.

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