Loin du Vietnam

Primero eran siete; luego fueron seis

Agnès Varda, unida a esa conspiración política mundial en contra de la madre de todas las causas de los años 60, la guerra de Vietnam, había concebido para Loin du Vietnam un cortometraje sobre una mujer que enloquece tras descubrir el conflicto bélico en el pequeño país sudasiático; pero en el montaje final, este relato fue desechado por los demás coautores del filme al considerarlo muy diferente del resto.

Varda formaba parte de una muchedumbre europea y americana entusiasta y juvenil que afluyó a principios de la década con una voluntad de ruptura social y política respecto a la generación de sus padres. Había viajado a Cuba en 1963, donde tomó unas 4.000 imágenes, de las que extraería el material de Salut les cubains, su apoyo a la revolución cubana, otra de las causas maternas de entonces. En Las playas de Agnès  (Les plages d’Agnès, 2008) recuerda de modo conciso ese tiempo: “socialismo y cha-cha-cha”, dice de su incursión cubana; “hippismo, libertad, paz y amor, abajo la guerra de Vietnam, arriba los panteras negras, la liberación de la mujer”, va enumerando al evocar su estancia en Estados Unidos, inmediatamente posterior a la experiencia en la isla revolucionaria. En esta recitación: en su lenguaje, en las imágenes que convoca, se encuentra contenido parte del magma sobre el que se levanta Loin du Vietnam.

Aunque las imágenes de Varda quedaron fuera, su nombre, sin embargo, aparece inscrito en los títulos de crédito iniciales de la película, junto al de los seis directores que fueron enviando a la sede de París, a lo largo de la primavera de 1967, el material, en su mayoría documental, con el que se compuso este proyecto colectivo de intervención política contra la guerra de Vietnam. Todos ellos eran, como Varda, aire de ese tiempo convulso y en mutación: Joris Ivens, un veterano de previas y remotas batallas de la izquierda, que él libraba ya en el cine mudo; Jean Luc Godard, el más aéreo: turbulento en sus causas políticas previas y posteriores (Los carabineros, La chinoise, Dziga Vertov); William Klein, que accedía al cine político tres años antes de levantar el monumento a un combatiente (también político a su modo: Cassius Clay) en su obra maestra Muhammad Ali. The greatest; Alain Resnais, el otro engarce con el pasado (Guernica, Nuit et brouillard, La guerre est finie); Claude Lelouch, que acababa de ganar un Oscar por Un hombre y una mujer (Un homme et une femme) y tomó un avión rumbo a Saigón y Vietnam del Sur para rodar su parte del filme; y Michèle Ray, la productora de cine que se internó en la selva vietnamita a un lado y otro de las líneas combatientes. Y entre los siete que fueron seis, no como director sino como factótum de la película, el invisible Chris Marker, aquel que desaparecía en su cine, de manera que este, y no su cara, sus gestos, sus palabras, fuera él.

Flash back

La presencia de cineastas fundamentales en la transformación del cine mundial que se operó a finales de la década anterior resulta algo paradójica en una película programáticamente colectiva, en la que la idea de autoría debía perder autoridad o los nombres disolverse en otro común; sin embargo, esta condición corporativa se cumple de modo parcial, ya que aunque los títulos de crédito se abren con los nombres de los directores, la película no los identifica con las imágenes, salvo en el caso de Godard, cuya presencia visible y sonora en su parte, Camera eye, resulta insoslayable, y en el de Michèle Ray, quien narra en primera persona una apología a favor de los vietnamitas después de su estancia de tres meses en el país asiático. En todo caso, todos renunciaron a sus derechos de autor. Tampoco cobraron los alrededor de 150 colaboradores que se fueron añadiendo a partir del 25 de enero de 1967. Ese día se produjo el primer encuentro para la gestación de Loin du Vietnam, cuatro años después de que Estados Unidos se hubiera implicado abiertamente en apoyo de sucesivos gobiernos del sur vietnamita para que contuvieran lo que los americanos denominaban el peligro comunista que representaba el norte. El país había quedado dividido en dos bandos a partir de la Conferencia de Ginebra en 1954, que marcaron el final de la presencia colonial de Francia en Indochina y su sustitución por un poder tutelar de Estados Unidos. La escalada bélica en la zona se desencadenó en 1965, cuando el ejército americano decidió asumir la toma de decisiones y lanzar oleadas de bombardeos para acelerar el desgaste en la zona norte y someter a sus combatientes. Las protestas ante el hecho de la guerra, sin embargo, habían comenzado un año antes en la Universidad de Berkeley, y desde allí se extenderían a Ámsterdam, Berlín, Atenas, Milán, en otra escalada que contagiaría a París, Río de Janeiro, Tokio, México o Madrid.

En el mayor despliegue informativo que se había producido en una guerra, la imagen genérica, entre otras muchas, de campesinos vietnamitas plantando cara a la mayor maquinaria tecnológica-militar del siglo XX eclosionó internacionalmente en amplias capas sociales, en una denuncia no solo contra la guerra sino contra un agrietado sistema de vida sostenido por el consumismo, la hipocresía, el conformismo, los valores tradicionales (familiares, profesionales, patronales). Y en esa protesta pujaban ideas heterodoxas, voces del feminismo, del anarquismo, del maoísmo, de quienes aventaban hacia una revolución. Como una descarga de energía liberada de ese estallido social, Loin du Vietnam parecía aspirar a intervenir en este proceso y contribuir en su dirección.

En las reuniones preparatorias de la película se planteó que la estructura tomara la forma de un vocabulario de palabras escogidas (“independencia”, “escalada”, “negociación”…), a partir de las cuales cada cineasta rodaría las imágenes. Sin embargo, en semanas posteriores, esta disposición fue modulándose hasta adoptar la apariencia definitiva, en que los vocablos quedaron organizados en títulos que abrirían cada fragmento del filme (Johnson llora, Vértigo, Why we fight…).

El rodaje se llevó a cabo entre abril y junio de 1967 en Estados Unidos, Vietnam, Cuba, Bolivia y París. Completado el montaje, sus promotores aspiraban a que el estreno se produjera en la Mostra de Venecia, que lo denegó, y a principios de agosto se presentó en el Festival de Montreal. Su alcance, a pesar de los debates que se organizaron aquel año en torno al filme, fue limitado, porque careció de la distribución comercial de una película convencional. Después de pasar por el Festival de Nueva York, Besançon (ante numerosos obreros) y París, cuatro salas de la capital gala la proyectaron a partir del 21 de diciembre; una de ella fue atacada por grupos de extrema derecha. En España y en Camboya su exhibición fue prohibida.

Las piezas del puzle

Loin du Vietnam se abre con una voz en off, que reafirma “la solidaridad del pueblo vietnamita en lucha contra la agresión” para que se cumpla “una cuestión fundamental de nuestra época: el derecho de los más pobres de crear para avanzar a una sociedad basada en otra cosa que no sea el interés de los ricos”.

En una sucesión de imágenes que establecen una dialéctica entre la paz y la guerra, entre el lenguaje bélico y el lenguaje pacífico, entre lo público y lo privado, un portaeronaves americano lanza sus aviones a los bombardeos, ciudadanos de Vietnam construyen con hormigón diminutos refugios antiaéreos (para una o dos personas) incrustados en las aceras de las calles, edificios en ruinas humeantes se tambalean después de un ataque aéreo, muertos en parihuelas son transportados entre los escombros, vietnamitas ociosos rodean a dos actores que protagonizan al aire libre una parodia teatral sobre el presidente americano Johnson y su ministro de Defensa McNamara, la esposa de un americano inmolado para protestar contra la guerra reivindica la acción de su marido… Solo en dos de los fragmentos del filme la guerra se manifiesta como una experiencia ausente. En Camera eye, Godard explica sentado en una desmesurada cámara Mitchell que quiso ir al frente a rodar, pero le negaron los permisos. Apoya, claro, la causa vietnamita; él mismo, dice, ha ido dejando testimonio de compromiso político en sus películas; pero su lucha es fundamentalmente otra, “contra el cine norteamericano, contra el imperialismo económico y estético que ha gangrenado al cine mundial”. En el interior de un piso parisino, Claude Ridder, filmado por Resnais, se convierte en la voz de las contradicciones de toda guerra, en la voz de la mala conciencia: el monólogo de un intelectual delante de una mujer que permanece muda. Sí, se exalta, los vietnamitas; pero qué hay de los kurdos, de los sudaneses, de los yemeníes; sí, los americanos; pero amo a los americanos, que me salvaron la vida (en la Segunda Guerra Mundial).

De todo el conjunto de Loin du Vietnam, quizá las imágenes de William Klein son, si puede formularse de este modo, las más puras, las menos intelectuales, una muestra de depurada técnica del cine directo establecido siete años antes en Primary  (1960) por Robert Drew y Richard Leacock. En Un desfile es un desfile, Klein contrapone argumentos, desahogos, gritos emitidos en las protestas a favor y contra la guerra que se produjeron en abril y mayo de 1967 en Nueva York. En otro de los fragmentos, Klein se distancia aún más y toma directamente de una pantalla de televisión el discurso del principal mando militar de la guerra, el general Westmoreland, como si las meras imágenes (una especie de fiesta multitudinaria en la que los asistentes permanecen sentados, aparentemente atentos) y las meras palabras bastaran para dejar al aire la distancia que se abre entre ellas y el horror del frente.

Basta la contemplación de estas secciones para apreciar que Loin du Vietnam fluctúa experimentalmente en el núcleo del documental, componiendo una especie de puzle de probaturas expresivas, de algunos de los modos del cine roto de los sesenta: recoge el impacto de la publicidad y el grafismo, la animación, la fotografía y del nervio alterado en la médula de aquel tiempo. En los planos finales de la parte de Michèle Ray, la película se estropea, pero ella sigue filmando a soldados americanos en el interior de la selva: se suceden imágenes deformadas, descoloridas, una especie de irrupción de lo abstracto que se solapa, si quiere verse así, con la degradación de la guerra, con la alteración de una conciencia ante la inminencia del fin.

 Herramienta para militantes

Más que otras películas inflamadas de la agitación social y política de los sesenta, Loin du Vietnam emergió como un síntoma, una reacción a esos años convulsos, cuyo clímax se alcanzaría pocos meses después de su estreno, ya en 1968: en mayo; pero no solo en mayo; en París, pero no solo en París. Loin du Vietnam no confronta tanto ideas, hechos, como estados de ánimo, posiciones políticas vehementes en el apogeo de una coyuntura histórica determinada por un conflicto reduccionista (“guerra fría”) entre dos bloques ideológicos, dos sistemas separados material y simbólicamente por un muro (Berlín), por el lenguaje (“telón de acero”), por la culminación de los procesos de descolonización y esa apoteosis física y sentimental de la lucha que recibió el nombre de revolución. Vietnam vendría a ser la reproducción a pequeña escala de esa guerra: imperialismo contra revolución. Un testimonio de parte en esa etapa de lucha, que debía manifestarse, se lee en la nota final de presentación del proyecto, con la actitud con que Picasso afrontó en el Guernica la guerra civil española. Y la película proponía, como hicieron sus facciones, alineadas o paralelas, discrepantes o belicosas, “una herramienta de trabajo para militantes”, en palabras de Agnès Varda; militantes asentados en la izquierda: comunistas, trotskistas, maoístas, situacionistas, sindicalistas, grupos de cristianos; un mundo alternativo (el de China, el de Cuba) al mundo en el que vivían: un mundo, a su modo, enteramente imaginario.

Pudiera parecer que Loin du Vietnam actuaba, ante la revolución, ante la guerra, como un augur: en todo caso, sus augurios, por llamarlos así, resultaron vanos, tal y como lo refleja ante la cámara Fidel Castro en una intervención corta para las suyas (o cortada por obligación del metraje), hábil en su formulación, afirmando que para América Latina no hay otra solución que “la lucha armada”, el camino, dice en su lenguaje, el lenguaje de su tiempo, “que los opresores han impuesto a los pueblos”.

El cine de Loin du Vietnam conlleva, por tanto, una causa; se despliega proselitista, alimentado de la urgencia que rodeaba a sus impulsores. Como ocurre con determinadas películas, digamos disolventes: las soviéticas de los años veinte (Vertov, Eisenstein, Dovjenko) o las de Riefenstahl de los años treinta, obras también con su causa a cuestas, sus imágenes aspiran a contaminar el ámbito más extenso posible a su alrededor, en el sustrato ideológico en que germinaron y más allá. De modo que uno debería dejar de lado la causa (el cimiento de esa causa) que la alienta (por mucho que pueda ser la suya: la del espectador) y depurar las imágenes. ¿Es posible hacerlo? ¿No se disgrega el conjunto si uno lo mueve en un cedazo intentando separar el texto de Loin du Vietnam de las imágenes de Loin du Vietnam? Creo que entendiendo Loin du Vietnam como un documento, del mismo modo que puede hacerse con un panfleto (sea de Celine o de Julien Gracq) su lectura es pertinente. Defiende una causa justa (no a la guerra de Vietnam); pero su pronóstico (la destrucción de lo que se resiste al cambio en “la sociedad de los ricos” o su “transformación total”), al provenir del territorio de la propaganda, resulta parcialmente erróneo. No parece que sus espectadores causaran los “actos precisos” derivados de las “tomas de posiciones políticas precisas” a que debía inducirles la contemplación del filme, tal y como Jean Patrick Lebel pensaba que provocaban las películas políticas. La guerra terminó siete años después, y no fundamentalmente debido a las protestas o a obras colectivas como esta, sino por la incapacidad americana de entender aquel conflicto.

Aun así, las imágenes de Loin du Vietnam retienen todavía cierta perturbación de lo que hoy solo uno puede deducir que fue aquella época, y se abren paso más allá de la base doctrinal en la que se incubaron.

Fuentes

Fernández-Savater, Amador; Cortés, David. “¿Qué vuelve política a una imagen? Cine y Mayo del 68”, en Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Universidad de Andalucía. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Fundación Antoni Tápies, 2008.

Judd, Tony. Postguerra. Taurus, 2006.

Largo Alonso, María Teresa. La guerra de Vietnam. Akal, 2002.

McCabe, Colin. Godard. Seix Barral, 2005.

Moroz, Sharah. Socialism and cha-cha-cha: Agnès Varda’s photos of Cuban forgotten for 50 years. The Guardian, 10 de diciembre de 2015.

Sánchez-Prieto, Juan María. La historia imposible del Mayo francés. Revista de Estudios Políticos (Nueva Época). Número 112. Abril-Junio, 2001.

Varda, Agnès. Las playas de Agnes, 2008.

Veray, Laurent. “Loin du Vietnam (1967): Una concepción creativa y colectiva del cine político”, en Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Universidad de Andalucía. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Fundación Antoni Tàpies, 2008.

VV. AA. “Debate en torno a Loin du Vietnam”, en Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Universidad de Andalucía. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Fundación Antoni Tàpies, 2008.

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