Los abismos de la narratividad

Habitualmente, el cine experimental se entiende como una creación que parece desafiar los postulados del cine narrativo convencional, el heredado por el modelo clásico de Hollywood, ese que antepone la narración de una historia de manera clara, directa y sin rodeos a cualquier otra inquietud creativa. De esta manera, el cine experimental se podría leer como un trabajo a la contra, que, consecuentemente, buscaría construir sus discursos desde la antinarratividad, desde el rechazo frontal a cualquier tentativa de contar una historia, incluso aunque se hiciera a partir de herramientas heterodoxas. Buena parte del cine que programa el (S8) Mostra de Cinema Periférico da Coruña consiste en ejercicios de este estilo. Sin embargo, en este festival no competitivo también hay cabida para ejercicios intermedios, que se crean a partir de un núcleo experimental de raigambre abstracta, profundamente creativa, y que utiliza un escueto esqueleto narrativo para dar un impulso extra a sus imágenes. En este sentido, podría plantearse la cuestión de si esto reduce las posibilidades experimentales del cine, si su ambición se coarta en favor de modelos más convencionales. Supongo que, en última instancia, todo depende del resultado final, por lo que no existe una respuesta clara a priori. ¿Es menos creativa una obra por ser narrativa? ¿Experimenta menos con el formato, la luz, las emulsiones y/o el celuloide por, además de todo esto, dar cabida a una línea narrativa? Probablemente no. Desde luego, habida cuenta de lo observado a lo largo de estos años en el (S8), y concretamente en esta XIV edición, donde algunas de las obras más potentes a nivel cinematográfico se han gestado a partir de un modelo experimental y narrativo, quizás habría que plantearse si la antinarratividad favorece o, más bien, reduce las posibilidades creativas de la experimentación. Para esto, considero, tampoco hay una respuesta clara y, de nuevo, depende de cada obra en cuestión, pero desdeñar automáticamente lo narrativo por considerarlo un enemigo de lo experimental probablemente sea tan absurdo como desdeñar lo experimental por considerarlo un enemigo de las posibilidades narrativas del cine. Sea como sea, lo importante aquí es en realidad analizar las piezas en cuestión, por lo que, más allá de lo expuesto hasta aquí, que sirve más como una invitación a la reflexión que como categóricas afirmaciones ontológicas sobre el cine experimental, este texto se entregará a repasar un conjunto de obras experimentales y narrativas vistas en esta XIV edición del (S8) y que considero especialmente memorables.

Bloom (Helena Giron, Samuel M. Delgado, 2023).

Comienzo el repaso con Bloom (2023), la nueva obra de Helena Girón y Samuel M. Delgado, dos autores habituales de esta muestra de cine. La obra, ganadora del premio Banda Aparte en el pasado Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, fue programada dentro de la tercera sesión de la sección Sinais, donde se reúne lo mejor del cine experimental actual. El cortometraje supone un nuevo escalón en la carrera de los artistas, que han dedicado su carrera en buena medida a la reflexión y reconfiguración del paisaje canario en clave mística. Teniendo esto en cuenta, parecía solo cuestión de tiempo que la leyenda de San Borondón, la isla del archipiélago que aparece y desaparece, pasara a formar parte de su filmografía. En esta pieza recurren a su habitual tratamiento de la imagen para filmar escenarios áridos, volcánicos, como si de parajes fantásticos se tratase, en los que lo habitual es la ausencia humana. Aquí se realiza una búsqueda de la citada isla misteriosa, y su recreación mágica de dicha búsqueda va de la aridez de la superficie al extrañamiento científico del fondo del mar, donde, aparentemente, se situaría esta isla, sugerida como lugar al que acudirían las almas de los muertos.

Transitions (Barbara Sternberg, 1982).

Otra de las obras más potentes de esta edición ha sido Transitions (Barbara Sternberg, 1982), programada dentro de la primera sesión del foco dedicado a la artista canadiense. En este cortometraje, la autora reproduce el estado mental propio de una persona con ansiedad y depresión, donde se cruzan las diferentes líneas temporales del pasado, presente y futuro, que se dan cita en una constante voz en off que viene y va, recorriendo una y otra vez lugares comunes de su patrón de pensamiento, desactivando por el camino la capacidad de acción de un personaje perpetuamente anclado a una cama, de la que parece incapaz de escapar. Esta narración se combina con una experimentación visual tenebrista, dando lugar a un resultado final que se podría ubicar con facilidad en el terreno del fantástico.

Sea Series #10 (John Price, 2011).

Igual de tenebrista en intenciones, aunque opuesta en aproximación estética, es Sea Series #10 (John Price, 2011), programada en la primera sesión del foco dedicado al artista canadiense. En ella se narra una especie de cara B del desastre de Fukushima. Filmado en una costa canadiense, la cinta se dedica a filmar una apacible playa donde familias pasan el día. Filmado utilizando el recurso de la cámara rápida, Price parece querer incidir en la idea del paso del tiempo, como si así pudiera generar una tensión ante lo que parece que está a punto de acontecer en cualquier instante. Finalmente no sucede nada, pues el filme se ubica en los terrenos del documental observacional, y sirve como película de denuncia que explicita que otros lugares en similares condiciones a los de Fukushima podrían, por tanto, sufrir similares consecuencias. El contraste entre la apacible felicidad de las familias y sus rutinas de ocio, y esa mole nuclear que se observa al fondo, llevan, también a esta cinta, al terreno de lo fantástico.

Camp Series #2 (John Price, 2007).

Siguiendo con la aproximación a lo cotidiano que caracteriza buena parte del cine de John Price, su Camp Series #2 (2007) retrata una reunión familiar de Acción de Gracias en un paraje boscoso cerca del río Ottawa. En ella se va a producir una sesión de caza de patos, lo que da lugar a reflexiones en torno a la presencia del ser humano en la naturaleza como ente disruptor, cuyas tendencias desnaturalizadas —la caza por divertimento más que por necesidad alimenticia— poco tienen que ver con los escenarios que, más que transitar, invade. Sin embargo, lejos de reflexionar en abstracto sobre este tema, la clave está en la escena donde la cámara recorre lentamente un cuadro que representa una escena de caza. La felicidad y la celebración que se observa en los primeros instantes de dicho plano se cortocircuitan cuando la cámara llega a la cara de un ciervo con rostro aterrado. El montaje paralelo hace el resto para realzar el contraste y el consecuente cuestionamiento moral.

The View Never Changes (John Price, 1996).

Price continúa su exploración de lo cotidiano en The View Never Changes (1996), programada en la segunda sesión del foco dedicado al autor. En esta ocasión, el filme se centra en lo familiar, uno de sus temas más habituales. Aquí se adopta una aproximación claramente narrativa al relato, a través de la narración en off de la madre del autor, quien describe diferentes aspectos del padre de este. En el plano visual, el autor toma una lente circular, que crea el efecto de observar a través de la mirilla de una puerta. De esta manera, la película transmite la sensación de mirar sin ser visto, casi de espiar. En conjunto, el audio y la imagen se combinan para desarrollar una especie de exploración del padre de Price, una figura misteriosa y opaca, que se filma en la distancia, y a la que se accede solo parcialmente y a través del testimonio de la madre.

Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar (Narcisa Hirsch, 1979).

La observación unilateral es el punto de partia de Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar (Narcisa Hirsch, 1979), programada en la Sección Especial Editoriales: Libros a propósito de películas, películas a propósito de libros. La obra de la autora argentina lleva a cabo una propuesta tan ingeniosa como narrativa y emotivamente contundente: la realizadora filma, una a una, a un grupo de amigas, a las que dedica un único y extenso primer plano, donde se observa su rostro, mientras esta interactúa con alguien situado detrás de la cámara, de tal manera que la persona filmada prácticamente está mirando a la lente del aparato. Estas imágenes, carentes del sonido ambiente, son acompañadas por una banda de sonido que se ha grabado posteriormente a la filmación de dichas imágenes, y que consiste en la propia persona filmada observándose a sí misma, enfrentándose a su reflejo, y a quien se le pide, no tanto que reflexione sobre lo que ve, sino que le hable a la imagen; es decir, que se hable a sí misma. Esta potentísima propuesta deja ver con facilidad la vulnerabilidad de quien se ve enfrentado a sí mismo, dejando traslucir la enorme dureza con la que habitualmente nos juzgamos, aunque también la compasión posterior que nace de la necesidad de apreciarnos a pesar de todo lo que no nos gusta. La propuesta audiovisual es compleja en concepto pero en realidad simple narrativamente, lo que permite un potente flujo de emocionalidad que no solo es altamente narrativo, sino que atesora un potencial humano considerable.

Las órdenes (Elisa Celda, 2023).

La voluntad de trascender también está presente en Las órdenes (Elisa Celda, 2023), programada en la segunda sesión de la sección Sinais. La obra de la cineasta española comienza con el siguiente intertítulo: «Nos dijeron que una antigua práctica nos haría vibrar con el Universo y así alcanzaríamos la felicidad absoluta». Este contexto, de clara voluntad narrativa, explica lo que posteriormente veremos en la pantalla, que consiste en una especie de ritual de voluntad catártica por parte de un grupo de jóvenes. La película parece querer transmitir que la mera fiesta, el encuentro físico, ha pasado en época pospandémica a alcanzar un estatus trascendente, debido a las secuelas psicológicas y emocionales de la crisis sanitaria y su consecuente distanciamiento social. La cinta se mueve entre la comunión y la individualidad, pues, a medida que los cuerpos, inicialmente separados, se van aproximando, se va manifestando el mayor interés de cada personaje por la pantalla de su móvil que por las personas que los rodean, como si algo se hubiera roto en el interior del individuo y se hubieran generado unas dinámicas de comunicación emocional que no se pueden entender desligadas de la tecnología. Sin embargo, la narración del filme parece apostar, a pesar de todo, por la catarsis final, como así lo refleja la difuminación progresiva de la imagen, que permite una cierta fusión de los diferentes cuerpos.

Contra o inverno (Xacio Baño, 2023).

La música también es un elemento fundamental en Contra o inverno (Xacio Baño, 2023), programada en la tercera sesión de la sección Sinais. A partir de la música de Nina Simone, el autor gallego narra la historia de una mujer y su voluntad de explorar el mundo, salirse de su rutina y ganar independencia, aunque sea a través de otra rutina: sucesivos viajes, sucesivas tomas de fotos y sucesivos y posteriores revelados. Esta circularidad se representa de manera juguetona a la par que inteligente a partir del uso de lo que intuimos que es un reproductor de vinilo, donde, a medida que una lámina va girando, las fotos de los diferentes viajes se van depositando sobre esta, condensando todas las ideas del filme en un único plano.

Sigmund Freud’s Dora (Anthony McCall, Claire Pajaczkowska, Andrew Tyndall, Jane Weinstock, 1979).

La opresión de la mujer es el punto de partida de Sigmund Freud’s Dora (1979), codirigida entre Anthony McCall, Claire Pajaczkowska, Andrew Tyndall y Jane Weinstock, e integrada dentro de la primera sesión del foco dedicado a Anthony McCall. El mediometraje forma parte de un tipo de cine considerablemente narrativo para lo que suele ser habitual en el (S8), y narra la historia de Dora, una paciente de Sigmund Freud. La propuesta del filme consiste en defender la postura de que el psicoanalista fue incapaz de diagnosticar adecuadamente a la paciente debido a una serie de discursos estereotípicos y prejuiciosos enraizados en la comunidad científica en torno a la figura de las mujeres. Así, experimentación formal y denuncia feminista se dan la mano para mostrar el atropello dialéctico al que la protagonista es sometida, que trasciende lo dramático para adherirse a la propia película. Por un lado, la forma incide en la denuncia al no permitírsele un discurso propio, como así representa la figura del psicoanalista. Esta sería una decisión voluntaria y representativa de dicha denuncia. No parece tan clara, no obstante, la manera de construir el prólogo de la cinta, donde las letras impresas en las imágenes se solapan con el discurso de la mujer, impidiendo atender a ambas al mismo tiempo. Este recurso, tan reminiscente de Jean-Luc Godard, podría llevarnos a cuestionar si se trata de una denuncia o de otro atropello involuntario. En cualquier caso, lo que parece evidente es que estamos ante una de las muestras más narrativas de lo que ha dado de sí la XIV Edición del (S8), lo que en ningún caso le impide alcanzar altas cotas de creatividad experimental.

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