Los amantes habituales

Puede que esta sea una de las mejores películas de Philippe Garrel, como también puede que esta sea una de las mejores películas que retratan cierto espíritu de la Nouvelle Vague que hay detrás de Mayo del 68. La filmografía de Philippe Garrel, quien vivió con fervor y desencanto los acontecimientos –apenas tenía 20 años- ha estado muy marcada por estos años y por los años de esta nueva ola, siendo con Godard quizá el director que con más fidelidad ha seguido el movimiento a lo largo de décadas. Tras más de 50 años al frente de la cinematografía, Garrel no ha abandonado ni el blanco y negro, ni la atmósfera, ni muchos de los recursos estilísticos propios de aquella posible nueva forma.

Los amantes habituales (Les amants réguliers, 2005) es un ejercicio de fondo y de estilo. De fondo porque el filme, cuya duración se condensa en ni más ni menos que tres horas de ensayo, es para el espectador posmoderno un ejercicio de atención y de superación, y porque acarrea ciertas fórmulas y propuestas que son indisociables para entender, a casi 40 años vista –la película es de 2005-, aquellos impulsos revolucionarios. Y de estilo porque, en Los amantes habituales, Garrel recoge ápices de una estética muy deudora de Bresson y hace alarde de muchas de las mejores técnicas de la Nouvelle Vague como es hacer –en cierto sentido- lo que le venga en gana y saliendo bastante airoso –quizá propiamente aquello que este film tiene de autobiográfico-. Y digo “en cierto sentido” porque en el fondo son recursos y técnicas muy bien pensadas. La vanguardia del cine sea cual sea, también tiene una estructura, y además siempre viene firmada. El ser humano siempre hacia la conquista de lo nuevo.

Esta reflexión sobre la firma autoral es algo que propone la propia película. Louis Garrel, hijo del director –y aclamado actor parisienne que ha aparecido en al menos tres títulos sobre mayo del 68- interpreta a François Dervieux en Los amantes habituales. Un poeta aburguesado, con un aura propio de los románticos como Rimbaud, deudor del spleen propio de Baudelaire y con una pesadumbre propia del espíritu decadentista que, sin embargo, sueña o su conflicto interno está en el ser un poeta anónimo. El anonimato, es una de las reflexiones que más interés suscitan al pensar en la revolución y en su espíritu. Como bien se sabe, el interior de la revolución estuvo dividido entre aquellos artistas que facturaron al propio movimiento (sin ir más lejos pienso en Godard), y aquellos otros que regalaron su obra al anonimato (los cinétracts). De hecho, en toda esta atmósfera se irá ensayando el paso decisivo hacia la llamada muerte del autor a través de textos como los de Foucault ¿Qué es un autor? (1969) o de Rolan Barthes La muerte del autor (1967). Sin embargo, Garrel a esos casi cuarenta años vista propone al individualismo, como factor clave no sólo en esta época sino especialmente en lo que se recuerda del movimiento: por muy entusiasta que fuera la burguesía, ni su lugar era la calle, ni su espíritu era el de confundirse con la masa. Muchos de los estudiantes soñaban con ser genios.

En este sentido la obra de Garrel, se batalla entre el conflicto interno del poeta quien sale a las barricadas pero que luego se encierra en su casa quebrado por la desorientación hasta su muerte. La primera media hora del filme, que nos presenta tímidamente a un grupo de estudiantes aburguesados, recupera ese intento casi documentalista propio de los cinétracts y crea un escenario filmado en la calle, en las barricadas, en los disturbios entre estudiantes y policía, en una nebulosa de cocteles molotov, coches volcados y cierta atmósfera de nocturnidad y ensoñación. Casi como si de una contienda se tratara Garrel, acerca la cámara al conflicto donde ahora el yo se diluye en la noche. El resto del filme podría decirse que ocurre simple y llanamente en una casa. En este sentido podría proponerse una lectura de Los amantes habituales a medio camino entre la calle y la cama.

François Dervieux es un poeta, un flâneur de su tiempo, pasea por las calles observando, meditando sobre la contienda, pero con muy poco nivel de acción. Poco o nada más ocurre durante las restantes dos horas y media más que el opio, el sexo, el amor, y finalmente el suicidio enclaustrado en el aburrimiento entre cuatro paredes, es decir, en una estructura.

Las escenas en las que están tirados en la cama, pensemos en Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960), París nos pertenece (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1960), Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, François Truffaut, 1970) o en Soñadores (The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003), ese era el espíritu del aburrimiento burgués moderno. En este sentido creo que podría leerse el espíritu que retrata Garrel –y la Nouvelle vague- en tres elementos propios, además, de la Modernidad: la bañera, el espejo y la cama.

La bañera, o el cuarto de baño, es un escenario que con recurrencia vemos en el cine francés de los 60, un elemento de época sólo comerciable para bolsillos adinerados y que sirve para explicar la pulcritud, el ritual de belleza moderno que sirvió para distinguir la clase alta de la baja por el olor y la suciedad. Menciono algunas películas donde me parece significativa la aparición como elemento distintivo del cuarto de baño y la bañera aunque no es este el lugar donde profundamente divagaré sobre ello: Las diabólicas (Les diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955), La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955), Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965), Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), o nuevamente Soñadores. En concreto, en Los amantes habituales creo que tiene una lectura adjunta al texto de Manos sucias (1948) de Jean-Paul Sartre. François, que acude a las barricadas, llega a casa incitado por aquel espíritu en el que era mejor mancharse las manos que quedarse en casa, no obstante, es la imagen de la bañera tras la mancha la que prevalece.

La cama también es escenario típico del aburrimiento moderno. Otro escenario donde el tiempo dilatado y sin quehacer nos muestra la laxitud de los cuerpos burgueses apesadumbrados. Decía Guy Debord en La sociedad del espectáculo muy atinadamente que “el espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada, que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sopor” ¹.

Por otra parte ¿cuál sería sino el espejo, el invento –por encima incluso de la mecánica y el transporte-  más moderno por excelencia y que abre al sí mismo su je suis une autre, como también hace del culto al narcisismo y el individualismo su máximo exponente? Aparece en tantos filmes que la lista es tan larga…

Por otra parte, ya que vengo mencionando reiteradas veces la comparación con Soñadores de Bertolucci voy a sacarla a colación. Los amantes habituales fue estrenada dos años más tarde que la película de Bertolucci. No obstante ¿qué comparten? No me parecen en realidad dos películas tan comparables, y si son comparables es más bien para decir que la una y la otra son completamente distintas. Si bien se pueden encontrar restos de coincidencia como, por ejemplo, en la edad de los autores y en sus impulsos, creo que las dos nos vienen a contar que inicialmente el movimiento de mayo del 68 fue rebelde-burgués-estudiantil por el que no tendría sentido otros personajes, y que los impulsos casi libidinales eran la atmósfera de la época (drogas, sexo, libertad de expresión, experimentación).

Sin embargo, por último, sí me atrevo a apuntar quizá algo que se le reclama mucho a Bertolucci y que supuso la distancia definitiva con Godard. Si bien Los amantes habituales es un ejercicio que conserva la forma y los modos de rodar propios de la época, Bertolucci abandona en cierta medida la nueva ola, y se instaura en una técnica mucho más del 2000 que del 68, en una encrucijada a medio camino entre París y Nueva York. Por cierto, otra de las cosas que me parece bonito destacar es que la película de Bertolucci –cargada de referencias cinematográficas (Keaton, Chaplin, el mismo Godard, etc.)- está rodada casi por entero en la casa. La claustrofobia del ambiente burgués para el que mayo del 68 suponía un aliento de rebeldía, pero ningún compromiso de acción. De ahí su fracaso, los burgueses tendieron a su lugar de origen: el acomodamiento.

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