Los cuentos de Canterbury

Hoy no puedo hablar más que del fracaso de Pasolini. Sí, del fracaso no de una filmografía, ni de una biografía, sino del fracaso de su lenguaje, o quizá del lenguaje mismo.

Pier Paolo Pasolini, escritor, poeta y director de cine italiano era sobre todo un excelente pensador de la arquitectura lingüística, de la semántica y la sintaxis propios de cualquier constructo cultural. Como él mismo avanzaba hace ya unas décadas en una entrevista que rescata ahora la revista Quimera, él, en realidad, nunca ha abandonado la literatura ¹ . Cine, poesía y filosofía estaban más que ligados en su vida y todo su entramado fílmico se construye en base a reflexionar y ofrecer una propuesta que juegue con los bajos fondos y las diferencias que se quedan en el lodo de nuestra cultura. Esa fue la gran tentación del director, una tentación marcada quizá por el curso de su biografía, por ese sentirse fuera de la experiencia lingüística común donde su propia identidad era un tabú represaliado durante generaciones. Sí, Pasolini era un “depravado”, y, como tantos otros genios y genias cuyas conductas o identidades se situaban fuera de lo “normal”, de lo comúnmente aceptado, mirando la estructura de cristal que sustenta la cultura, tuvo el coraje de hacerla tambalear hasta, por fin, desestabilizarla.

No se me olvida casi siempre que hablamos de pensadores que han desestructurado, demolido o deconstruido todo este edificio de la civilización occidental resulta ineludible pensar en Nietzsche y en su frase “No dejaremos de creer en Dios hasta que no dejemos de creer en la gramática”, la afirmación más desoladora y quizá más desalentadora que se haya escrito en la filosofía, por encima de la muerte de Dios o de la llegada del superhombre. Este fue el ejercicio de Heidegger, de Foucault, de Derrida y lo es también de Pasolini. El director italiano, un burgués acomodado, desde su descentramiento, pronto identificó los síntomas de un sistema que estaba a punto de llegar al colapso, donde el inminente auge del capitalismo estaba acelerando la historia, arrastrando los sedimentos de una moralidad cristina en una sociedad prominentemente atea y generando relaciones mucho más superfluas entre mundo, personas y cosas. No obstante, para entender cierto por qué del carácter cinematográfico pasoliniano, sobre todo a partir de la aparición de una reflexión o apreciación propia sobre obras literarias como El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Rey) (Edipo re, 1967), Medea (1969) y más aún con la llegada de la Trilogía de la Vida [El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974)], hay que remontarse a algunas de las declaraciones que hizo el mismo autor ²:

Cuando rodé la trilogía, un gran desastre se había abatido sobre Italia. En seis o siete años nuestro país ha recorrido un camino que otras naciones europeas han recorrido en un siglo o un siglo y medio. La llegada de la sociedad de consumo ha destruido Italia. Mi primera reacción a esta tragedia fue evocar con nostalgia la vieja Italia campesina y proletaria. De ahí que hiciera la Trilogía de la vida. Ahora he comprendido que el tiempo de los recuerdos y de la nostalgia ha terminado. Me he adaptado a la nueva realidad en todo su horror. Esa es la razón por la que, mientras que la trilogía era viva, humana y alegre incluso en medio de un periodo de represión, Saló, en cambio, trata de nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo. El sadismo descrito en esta película no es más que una metáfora de la comercialización del cuerpo humano, de la reducción del cuerpo humano a un objeto.

Este paso de un optimismo nostálgico frente a la llegada de la sociedad de consumo para pasar a una desolación absoluta impuesta por el mismo consumismo inherente en el modelo capitalista es el mismo salto que da Pasolini de un idílico Medievo aparentemente sin represiones, donde religión y paganismo, analfabetización, humor escatológico, avaricia, cierto movimiento picaresco y el choque entre las clases sociales son lo más significativo dentro de los títulos a los que se refieren sus obras de El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las mil y una noches; pasa a una modernidad obscena, reflejo de los excesos de la sociedad de consumo donde el cuerpo pasa de ser objeto de culto y deseo a objeto de consumo, castigo, dolor e insatisfacción. En este sentido me parecería interesante una comparación entre Saló, o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), y productos cinematográficos pervertidos que se dejan seducir por la cierto sadomasoquismo como Shame (Steve McQueen, 2011), Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013), La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, Roman Polanski, 2013), The Duke of Bergundy (Peter Strickland, 2014) o más recientemente Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016).

La Trilogía de la vida como proyecto se basaba en eso, en intentar huir hacia atrás en un impulso nostálgico hacia una premodernidad pintada quizá mucho más idílica de lo que fue. Dentro de ella, bajo mi criterio, y creo que también lo fue el de Pasolini -ahora lo veremos-, quizá sobresale un Decamerón hilado en sus fábulas y en su propuesta estética y Las mil y una noches, película muy jugosa en lo visual. Sin embargo, Los cuentos de Canterbury, me parece repetitivo, como una prolongación de un Decamerón donde le faltaba un tono más escatológico y que pone al final de la cinta de 1972. Sobre esto Pasolini ³ también tiene algo que alegar:

Creo que el defecto de Los cuentos de Canterbury fue que intenté describir al pueblo inglés, que no conozco. La película quizá valía algo desde un punto de vista cinematográfico, pero por lo que respecta a su contenido y significado, fue un fracaso.

Pasolini, amamantado en lengua italiana, en su cultura y forjado entre los esquemas de su estructura y pensamiento, pudo asomarse a la cultura británica, así como pudo leer Los cuentos de Canterbury como lo hacemos todos los extranjeros. Pero ¿en realidad, entendió algo? ¿Incluso con una traducción impecable, podemos llegar al fondo de la cuestión? En cambio, Pasolini sí pudo hacer un mejor ejercicio de comprensión con Las mil y una noches. ¿Por qué? Quizá la cultura mediterránea nos una a todos. El fracaso de Pasolini es el fracaso mismo del lenguaje, de lo que esconde la frase de un joven Wittgenstein cuando afirma que los “límites del lenguaje son los límites de mi mundo”, donde se puede añadir que no hay mundos sin lenguajes y que a cada mundo le pertenece un lenguaje único. Posiblemente, le superó una gramática inglesa con la que no llegaba a sintonizar a diferencia que lo que le ligaba a un Decamerón italiano (que puede parecerse en la forma, pero desde luego ni en el contenido ni en la sociedad que retrata). Por lo que parece que se quedó escaso de referentes británicos que le inspiraran en su propuesta estética. Pasolini estuvo muy marcado siempre por sus raíces, por sus ruinas y por el contexto italiano.

Sin embargo, aunque pudo ser un fracaso en cuanto a la falta de raíces del universo de Los cuentos de Canterbury, el producto final, estéticamente y quizá narrativamente, tiene cosas que decir más allá de este revés. Sobre todo en lo referido en el plano reflexivo y en su final. Si bien la película se había parecido antes a muchas cosas, el final es único y lo hace rico dentro del universo de su autor. Con un plano agreste y unos personajes que parecen haber salido del inferno de Dante, Pasolini propone una especie de orgía donde la blasfemia es uno de su signo más visible. Pasolini rara vez se había vuelto tan procaz como en Los cuentos de Canterbury y nos enseña los fondos más bajos, el tabú de toda cultura y su representación como puede ser la escatología y lo anal -dos ámbitos, por cierto, tan determinantes para construir todo lo demás-. Quizá no pueda ser evidente, pero, en realidad, “escatología” se refiere a dos acepciones que, pudiendo parecer tan dispares, son tremendamente análogas. Escatología no es solo todo aquello referido a los excrementos, sino que es una corriente de la Teología que estudia el destino último del ser humano y del universo. La palabra proviene del griego skatós (excremento) y lógos (razonamiento). La propuesta del final de Pasolini contiene toda una alusión a este vertedero de la historia, a una temporalidad lineal, a un mesianismo muy relacionado con este momento y de lo que se han ocupado algunos autores como Giorgio Agamben. Pero, también, se puede hacer una lectura en clave depravada del final de Pasolini porque esa escatología que propone Pasolini son una mirada hacia lo prohibido en toda cultura: el sexo anal. De hecho, en el filme aparece un momento donde hay dos personajes que están teniendo sexo anal mientras comen la manzana “prohibida” y se hace evidente la escopofilia del que mira a través de la mirilla. En este sentido, hay una película reciente que ha roto de nuevo con la presentación tabú del sexo anal y que nos lo pone delante de los ojos como es Tierra de Dios (God’s Own Country, Francis Lee, 2013).

Por otra parte, decía que Los Cuentos de Canterbury también contiene una alusión directa al oficio de Pasolini ya que interpreta a Geoffrey Chaucer el propio autor de la obra literaria. No cabe duda de que Pasolini ha sabido trasladar la literatura a la imagen. En Los Cuentos de Canterbury pone encima de la mesa esta función. Pasolini no es más que ese traidor que cumple con esa traición, tradición y traducción de una cultura mirada con unos ojos herméticos. Dcha cultura a veces aparece enmarcada como si aludiera a momentos pictóricos como el cuadro de San Jerónimo en su estudio, de Antonello da Messina, que no era otro que el traductor de la Vulgata, escena también representada por Caravaggio, quien considero que tiene muchos puntos en común con Pasolini y del que el mismo autor bebe (de hecho, los claroscuros propuestos en el filme nos seducen desde una luz muy del pintor italiano). Y digo que tienen muchas cosas en común no sólo porque Caravaggio retratase en varias ocasiones a un San Jerónimo con una calavera en frente, próximo a la muerte, sino porque se pueden detectar similitudes biográficas entre Pasolini y Caravaggio, al que además también le dedica una reflexión en “La luz de Caravaggio” de 1974.

La película de Los cuentos de Canterbury y la pintura San Jerónimo en su estudio, frente a frente

Asimismo, siguiendo con este momento del traductor/autor (confusión reflexionada brillantemente por Cervantes) Pasolini también aparece cerrando el film con una sonrisa picaresca y clausurando la obra con un “Amén”. Esa sonrisa, esa ironía del escritor-traductor es, a mi parecer, lo que Pasolini quiere destacar como lo hace en los primeros minutos del filme a través de la comadre de Bath donde dice que la verdad a veces se cuenta entre bromas y burlas. Aquí está la llave para descifrar Los Cuentos de Canterbury, El Quijote, o quizá la Trilogía de la vida. Lo que puede parecer una burla, algo que nos hace gracia (la misma cuando alguien cuenta un chiste escatológico) es en realidad el fondo de la cuestión.

En relación con estos argumentos, José Manuel Cuesta Abad ⁴ le dedica un capítulo entero a sus reflexiones sobre la destrucción en la literatura que me parece muy oportuno traer a colación:

Desde esa quiebra de un presente histórico que tiende implacablemente a cosificar o a prostituir toda forma de relación social, que desposee al arte y al pensamiento de todo derecho a complacerse en el trato afirmativo o negativo con una realidad que corrompe de antemano su posible buena conciencia, la obra de Pasolini constituye una impugnación sin concesiones de la utopía (mítica o religiosa, estética o política) como hidra de mil cabezas predestinada históricamente al sueño totalitario o al desastre. La obra de Pasolini no es la de un <<terrorista intelectual>>, como quieren las censuras más estólidas o ciertas devociones casi edificantes que en el fondo no resultan menos ciegas. Para hacer justicia a Pasolini no sólo se ha de ir contra << un estado de cosas>> siniestramente literal que se exacerba en las derivas tardomodernas de una conciencia histórica llamada lo burgués, sino también contra la propia obra de quien se expresa con la lucidez y crueldad de una tumoración de esa conciencia. La caída en la Historia es lo aterrador. <<El hundimiento del presente supone también el hundimiento del pasado. La vida es un montón de ruinas insignificantes e irónicas>> se lee en <<Abjuración de la Trilogía de la vida>>

Para quien no sepa que es la Abjuración de la Trilogía de la vida, es una declaración hecha por Pasolini el 15 de julio de 1975, día de elecciones, en las que presenta una carta solemne y desoladora donde se pueden encontrar claves para pensar no solo en el gesto que le lleva a Pasolini a readaptarse a las circunstancias e intentar hacerlo con sus obras, sino de la increíble ola de banalidad y desinformación que estaba asolando a Italia y Europa. Decía así: “Yo abjuro de la Trilogía de la vida aunque no me arrepiento de haberla hecho. No puedo, de hecho, negar la sinceridad y la necesidad que me han impulsado a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo”. Los que duramente le criticaron, los estudiantes de hoy en día a los que les parece obsoleto y aburrido, he ahí la generación ante la que ya abjuraba Pasolini. Solo él podría enfrentarse a esta bestialidad de obras, extraer su contenido subyacente, de ponernos frente a los residuos de la historia y que el resultado sea geni(t)al. Para mi, Pasolini está en el altar con Bergman y Tarkovski, pero esa quizá es la desgracia humana, todo amenaza con pasar.

Es palabra, no Carne…/ Y mientras permanezca en suspenso, / no entraré en el destino./ Fui un chiquillo, fui un adolescente,/ fui un joven… Todo amenaza/ con pasar, y aun con ser pasado/ -una leyenda cualquiera/ a mis espaldas de muerto…/ Y yo la sé, la Palabra: ¿Cómo no saberla si soy yo/ este dato sin cifras, / este Indefinido hablante?/ Si soy yo este vaso de miseria,/ esta letanía del pecado,/ de la insatisfacción, de lo imperfecto,/ esta voz obsesionada?/ No sé hacer más que repetirme/ desde hace tiempo, desde cuando/ -ansioso Bajo sospecha-/ comencé a desmantelarme:/ sin embargo, HA QUEDADO LA PALABRA…/ Todo amenaza con pasar,/ <la parábola>… ¡Oh escalofrío atroz,/ no he vivido jamás!/ ¡Transcurro en torno al círculo/ de mi destino, donde jamás he entrado!/ ¿Y moriré así? Palabra, / enloquezco por ti y tú no vives⁵

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