Los peces rojos
Matar al hijo Por Pablo Sánchez Blasco
En el cine clásico americano, los criminales soñaban con tener un empleo decente y una familia a la que volver al terminar su jornada; se encontraban a punto de realizar un último trabajo, el trabajo que les permitiría retirarse y no volver a delinquir nunca más. En el cine español, por el contrario, abundan los personajes que sueñan con ser criminales, que desearían serlo o que lo acaban siendo por diversas circunstancias. Sus delincuentes lo son porque no soportan su jornada, ni su familia, ni su empleo decente, y, por ello, se inventan vidas paralelas que les permitan evadirse del gris. Planes perfectos o enfermizos. Complejas tramas ilegales que siempre acaban mal.
Ambas filosofías definen dos maneras de interpretar el mismo género a cada lado del Atlántico. Marcan la diferencia entre unas formas consideradas naturales y otras heredadas, adquiridas de un modo artificial, prácticamente admirativo; distinguen a quien actúa por naturaleza o por instinto, y a quien lo hace por un anhelo, más o menos desesperado, y un deseo más o menos reprimido en su interior. De hecho, desde el principio de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) se advierte esa contorsión de las imágenes para poder describir un crimen; sorprende esa sobreactuación teatral conformada por la galerna de última hora, las numerosas coincidencias y el nerviosismo de los criminales, o de las víctimas, o de los padres del fallecido. Algo falla en todo ello, algo sobra y a la vez algo falta desde el principio de la conspiración.
En las calles de Cimadevilla, el barrio de pescadores de Gijón, no queda ni rastro del Hotel Savoy al que llegan los protagonistas durante la noche. El establecimiento tuvo menos suerte que aquel otro, situado no muy lejos, al que llegaba el personaje de Volver a empezar (1982) de José Luis Garci y que aún sigue en servicio en la Plaza Mayor. Del Savoy no quedan restos de su edificio –el hotel sufrió varios desprendimientos con víctimas en 1961– ni tampoco del misterio con que supo arroparlo el cineasta. En el barrio actual, ni las fachadas de piedra ni los graznidos de las gaviotas parecen anunciar el crimen o la pasión o la enfermedad, pues la historia de Los peces rojos transcurre exclusivamente en los dominios de la imaginación, la personal y la colectiva.
En 1955, mucho antes del Plinio de Francisco García Pavón, el género policiaco era un género sobre policías que hacían cumplir la ley o sobre criminales que fracasaban al infringirla. Son Los peces rojos de Nieves Conde y Muerte de un ciclista (1955) de Juan Antonio Bardem las dos películas que contemplan, al mismo tiempo, una alternativa tan próxima a sus orígenes literarios como a la realidad española. Los personajes de la segunda se vuelven malditos, marginados, porque han visto algo, y ver está prohibido en una dictadura basada en el miedo y la hipocresía. Pero el matrimonio de Los peces rojos sufre un castigo aun mayor, pues para ellos está prohibido también imaginar. Su crimen es recurrir a la fantasía para figurarse un mundo mejor, o al menos distinto; una visión distante de la realidad monolítica en la que viven atrapados. Debido a esto, el film de Nieves Conde, y concretamente el guion de Carlos Blanco, va un paso más allá a la hora de construir una estructura que piense sobre sí misma, que nos haga pensar sobre ella.
En el juego metaliterario de Hugo Pascal está resumida la desgracia del género negro español, incluso la de sus personajes y la España de aquella época. El protagonista no concibe unos límites dentro de la ficción y escribe novelas de género que los editores tildan de “inverosímiles”. Sus antihéroes “viven en la realidad hasta que se desvían”, y esa desviación es precisamente su culpa, su delito, su condena. La fantasía de sus novelas evidencia, casi involuntariamente, la falta de libertad en su entorno y la escasez obligada por el régimen de posguerra. Del dolor no siempre surge la belleza, como suele repetirse, sino a veces una fantasía tan pobre y dolorosa como se advierte en el cabaret, donde las chicas repiten un espectáculo castizo y abotargado para unos clientes igual de vencidos.
Frente a este panorama de ausencia, el género negro aparece como frontera de nuestros deseos, como imagen de un placer prohibido y, por lo tanto, más apasionante. Sin deseo no hay narrativa, ni camino, ni literatura. Como decía un profesor hace unos años, una historia con una pistola es mejor que una historia sin pistola, pues solo con su presencia aparece, como mínimo, el tema de la vida y la muerte. Sin deseo, o también, quizás, sin muerte, no es posible una vida plena para los personajes del relato. Pero la vida en los contornos del deseo, de lo prohibido, que significa el género negro les conduce, así mismo, a un desdoblamiento de sus dos existencias. Cuanto más desarrolla su imaginación, más rechazado se siente Hugo en su vida real. Cuanto más desarrolla a ese hijo imaginario, más desvirtúa su propia imagen de escritor.
Al fin y al cabo, lo que pretende contar, y lo que cuenta, Los peces rojos no atañe tanto al género sino a la creación en general dentro de sociedades represivas como la española. Pues la tragedia de Hugo es que el idealismo de su fantasía sobrepase el de sus propios actos, dejando que sea su vida la sombra de sus creaciones en vez de al revés. Su hijo crece como imagen de esperanza para sus seres queridos hasta colocarle a sí mismo en el lugar de la sombra: en el papel del criminal.
Como escribió Javier Marías, lo cierto es que, con el tiempo, lo vivido y lo soñado van perdiendo su categoría hasta confundirse, hasta que ya no somos capaces de separarlos o hasta que, sencillamente, nos da igual. Es posible que ese hijo imaginario sea una manera trapacera de justificar su vida errónea, pero tambien es el fruto conjunto de todas las frustraciones del entorno en el que habitan. Y por eso el hijo acaba por convertirse en una verdadera religión para su novia o sus amigas. Su figura promete la esperanza de un mundo mejor más allá, de una salida a la que agarrarse en momentos de crisis y miseria. Y perder, en último caso, esa fe, o descubrir de repente su carácter falsario, constituye la mayor y la última de las desdichas.
El guion de Carlos Blanco consigue ensartar ambas reflexiones en un mismo aparato narrativo. Sus policías investigan un crimen real para encontrarse con uno imaginario pero, en cierto modo, más trágico que el primero, igual que la Policía del Pensamiento imaginada por Orwell. En su caso, la racionalidad simbolizada en el detective se vuelve antagonista de la libertad ideológica que, muy a su pesar, acaba por encarnar Hugo. En el terrible plano final junto a las olas del Cerro Santa Catalina, Nieves Conde no concluye el drama con un suicidio o con un encarcelamiento. La fatalidad de su desenlace –cuyo acusado contraluz recuerda el de Agente especial (The Big Combo, 1955) de Joseph H. Lewis– radica en su descenso forzoso a los contornos de lo real, a su antigua vida, a la tristeza del franquismo en la que estaba prohibido ver, o desear, o sencillamente imaginar fuera de las estrechas lindes del régimen.
