Los vampiros contra el siglo XXI

Cuando el sonido de las eras pasadas se desvanece

En el año 2002, cuando el siglo XXI acababa de comenzar, el filósofo y crítico cultural Steven Shaviro publicaba un ensayo titulado Capitalist Monsters ¹. Shaviro hablaba en él sobre el vampiro como monstruo del capitalismo. Basándose en la cita de Marx que abre este texto, Shaviro argüía que el vampiro no prospera a través de ningún tipo de actividad productiva propia, sino robando la de otros.

El vampiro es un parásito explotador, y ningún parásito puede sobrevivir sin su hospedador, da igual que estemos hablando de vampiros que chupan sangre, dinero, energía o vida. El vampiro es un espectro, pero, también, en sentido figurado, alguien que se aprovecha de los demás.

No obstante, el vampiro no es una figura empresaria, ni burguesa, es un aristócrata, un señor feudal. Los vampiros del capitalismo industrial del siglo XIX son un fetiche pasado de moda. Como afirma Shaviro, los vampiros ya no dan miedo, sino que su papel es alimentar una sed ingenua de exotismo. Cuando el vampiro dejó de dar miedo, con el capitalismo financiero del siglo XX, el horror pasó a ser representado por el zombi.

Al aumentar la productividad, el capital ya no necesita a los cuatro siervos y doncellas de su feudo, sino a miles de muertos en vida que le dediquen todo su tiempo. El vampiro tiene un atractivo, un aura de poder, exclusividad e incluso erotismo que resulta deseable. Por el contrario, el zombi es un ser humano de segunda fila. Ser zombi significa formar parte de una horda descerebrada que solo se mueve por hambre.

Pero el siglo XXI no será ni del vampiro ni del zombi, será de Cthulhu. Parafraseando una vez más a Shaviro, hoy en día, la monstruosidad del capital es tan absolutamente inhumana que no puede explicarse a través de figuras consoladoras como el vampiro o el zombi. Si el siglo XIX fue de Stoker y el XX de Romero, el XXI será de Lovecraft.

30 días de oscuridad

Por ahora, no hemos entrado de lleno en la era de Cthulhu, pero hace tiempo que los vampiros se zombificaron. Soy leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007), Stake Land (Jim Mickle, 2010), 30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007), Daybreakers (The Spierig Brothers, 2009) y la saga Blade acuden a la idea del zombi de diversas maneras. En algunos casos, como Soy leyenda y Vampiros del hampa, el vampirismo es una pandemia y los afectados zombis que chupan sangre. En otros, como Daybreakers o Blade, los vampiros-zombi son una mutación de los vampiros-vampiro. En Blade II (Guillermo del Toro, 2002) incluso hay una deriva premonitoria hacia los vampiros-cthulhu, con una ingeniería genética que crea una nueva raza de vampiros indestructibles con lengua tentacular y tripas con vida propia.

30 días de oscuridad es un caso más particular, con vampiros capaces de razonar y sentir más allá de su sed de sangre, pero con el modus operandi de una horda de zombis. Son brutales, gregarios y físicamente desagradables. Todas estas películas están ambientadas en presentes de tintes distópicos o postapocalípticos. Incluso en 30 días de oscuridad, que transcurre en un escenario realista, el paisaje inhóspito, oscuro y solitario de Alaska está entre lo fantasmal y el fin del mundo.

Hay quien defiende que el zombi nunca ha sido más que una relectura moderna del mito del vampiro. Una de las principales inspiraciones de George A. Romero para sus zombis fue precisamente la novela de Richard Matheson en la que se basa Soy leyenda. Antes de Romero, el cine de zombis era un cine de vudú y brujería. Después, se convirtió en un cine de muertos vivientes movidos por su necesidad de consumir carne y sangre. El zombi moderno es un vampiro sin individualidad, cerebro ni habilidades sobrenaturales ². Esa falta de poder sobrenatural tiene mucho que ver con que nos dé más miedo que su predecesor. Nos vemos más reflejados en el zombi que en el vampiro.

Tocarte me hace sentir viva, tocarte me hace sentir muerta

El vampiro, además de parasitismo, significa contagio, viralidad. Este concepto aparece a gran escala en muchos de los ejemplos ya citados, pero también a pequeña escala en otros. El vampirismo siempre se ha contagiado vía sanguínea, pero a raíz de la crisis del SIDA el subtexto de muchas de estas historias es más obvio. The Stranger (Guillermo Amoedo, 2014), Trouble Every Day (Claire Denis, 2001) y Thirst (Bakjwi, Park Chan-wook, 2009) son algunas de las películas que han tratado el vampirismo como enfermedad viral a un nivel más íntimo.

En The Stranger, la transmisión del virus se reduce a un drama vivido entre una familia y algunos de los habitantes de un pueblo. Trouble Every Day es más marcadamente médica y sexual. Denis no entra en pormenores sobre cómo se transmite la enfermedad devoradora que afecta a sus personajes, pero sabemos que surge a raíz de unos experimentos científicos sobre la libido humana. «Tiene que ver con besar, o con follar (…) el sexo explota y queda salpicado de sangre (…). Podríamos decir que toda la historia de la película es una alegoría (…) el insoportable desgarramiento del orgasmo» ³.

Trouble Every Day no es una película fantástica, ni hace referencia directa al vampirismo, pero solo se puede entender dentro de esa tradición. Denis introduce una dimensión oculta, abyecta, en un filme de estética naturalista envenenado por la literatura gótica. Uno de los espacios principales de la historia es una mansión que encierra un secreto innombrable. Una de las protagonistas es un monstruo devorador. El otro protagonista es un amante infatuado por el poder de Drácula. El tercer personaje en discordia es la doncella inocente que ignora todo lo que está pasando a su alrededor.

Thirst

Thirst desarrolla conceptos similares desde la óptica de un sacerdote católico que se contagia tras prestarse voluntario para una serie de experimentos que buscan erradicar un virus mortal. A pesar de que el planteamiento inicial tiene más de un punto en común con Trouble Every Day, Park Chan-wook opta por un tono radicalmente distinto. Thirst es un filme que oscila entre varios géneros, pasando de lo trágico a lo lúdico, de lo erótico al drama familiar, de lo fantástico a lo realista… Como en muchas de estas historias, se niega a los personajes la posibilidad de rehacerse tras el trauma. El vampirismo, cuando es entendido como fantasía de libertad absoluta, suele terminar en la destrucción por mano propia o ajena.

La sexualidad también es un fantasma presente en las películas orientadas a un público más joven. El ejemplo más popular de estos últimos años es Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008), junto a sus secuelas. Crepúsculo retoma una de las tramas más manidas del cine de adolescentes: la «chica del montón» que se enamora del chico guapo y misterioso. Pero, ¡sorpresa! El chico guapo no es el capitán del equipo de fútbol, es un vampiro.

Aunque esta sinopsis suene un poco ridícula, el gran problema de esta saga no es ese, sino que presenta a una joven pasiva sujeta continuamente a hombres que abusan de ella. Es una saga misógina en la que la protagonista no tiene entidad propia. El subtexto del filme convierte la transformación en vampiro de Bella Swan (Kristen Stewart) en algo mucho más prosaico que un contagio, dejando caer la peligrosa idea de que las mujeres solo podemos elegir entre ser nada o ser de alguien. Lo que en el cine de vampiros siempre representó un ataque a la moral judeocristiana, en Crepúsculo se convierte en glorificación de la misoginia y la violencia doméstica.

A pesar de que ese mensaje podría ser un presagio del cine de vampiros que podría esperarnos en la América de Trump, Crepúsculo es un caso aislado. Otras películas de temática adolescente juegan con ideas mucho más contemporáneas. The Moth Diaries (Mary Harron, 2011) se adentra en un territorio ambiguo a través de la mirada de una joven que sospecha que una de sus compañeras de internado es vampira. La historia es fantasmagórica, pero los sentimientos de los personajes y las situaciones en las que se ven envueltos resuenan a todas nuestras pubertades. Aquí la sexualidad latente adolescente se aleja de la fantasía romántica heteropatriarcal para adentrarse en el terreno de la alucinación.

Otro caso mucho más interesante que Crepúsculo es Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008). Aunque no es una película orientada a adolescentes, trata algunos temas específicos de esa fase de la vida. Los protagonistas están en el inicio de la pubertad, con muchas de las preocupaciones habituales de esa edad, desde la sensación de estar solo en el mundo al acoso escolar. Es además la única de estas películas juveniles que entra más directamente en el terror, aun siendo un híbrido de varios géneros. Incluso The Moth Diaries, que podría entenderse como horror, está diseñada más desde la inquietud psicológica que desde la intención de provocar miedo.

The Transfiguration (Michael O’Shea, 1026) juega con una estética realista próxima a la de Déjame entrar, pero prescindiendo de los elementos fantásticos. Aquí los papeles se invierten, el vampiro es él, y el transcurso de la historia es distinto porque el vampirismo es una psicopatía que no tiene nada de sobrenatural. Sin embargo, ambos filmes parten del mismo punto —un romance entre dos vecinos— y tratan temáticas similares: adolescentes solos víctimas de abusos físicos y psicológicos.

Byzantium (Neil Jordan, 2012) es otro ejemplo que combina fantasía, horror y romance adolescente, aquí además con el trasfondo de una enfermedad real de la sangre, la leucemia. Aunque como Crepúsculo, Déjame entrar y The Transfiguration es una historia de amor, todas ellas guardan pocos vínculos con la idea clásica del vampiro como héroe romántico. La única historia de estos últimos años que trata el romanticismo tradicional del vampiro de antaño es el fragmento de Vincenzo Natali de París, je t’aime (2006).

 París, je t’aime

Natali presenta a una vampira clásica: atractiva, con ropa negra vaporosa y volando por las calles de París en busca de víctimas. Una noche, se cruza por casualidad con un joven del que se enamora. En cinco minutos, Natali dice mucho más sobre el vampiro romántico que cualquier otra película de este siglo. La historia está rodada sin diálogos y con música melodramática, casi como si se tratase de cine mudo. Aunque podríamos entenderla como una parodia, es también una carta de amor a un género que hoy en día muchos espectadores desprecian por su ingenuidad.

La reina de los condenados (Queen of the Damned, Michael Rymer, 2002) conserva también algo de ese antiguo halo romántico, aunque es un híbrido de varios géneros más interesante por su vampiro estrella del rock que por la secundaria historia de amor. Rymer construye a partir de las novelas de Anne Rice una fantasía y una mitología más sugerentes de lo que muchos críticos quisieron ver en su momento. Es un filme en muchos sentidos irónico, un Lestat estrella del rock industrial no puede entenderse de otra manera. De todas formas, no es el único caso de búsqueda de ironía a través de vampiros roqueros. Suck (Rob Stefaniuk, 2009) explora esa misma idea desde la comedia, pero sin mayor gracia que ver a Alice Cooper interpretando al demonio.

El mero hecho de utilizar al vampiro como metáfora de la estrella del rock se puede ver como comentario sarcástico sobre una figura de poder del pasado. El rock, igual que los vampiros, es cosa de viejos. Ese tipo de genio endiosado consumido por su adicción al sexo y a las drogas (alcohol, heroína o sangre) es patrimonio del siglo XX. Hoy en día, las celebridades no tienen ni oficio ni beneficio, cualquiera puede serlo si tiene el cuerpo o el desparpajo adecuado para convertirse en influencer de YouTube o Instagram.

Quizá precisamente por eso las películas de vampiros que hemos visto con mejores ojos durante estos últimos años se acercan más al hastío vital y la autorreflexión que al horror.

La inmortalidad parece buena idea, hasta que te das cuenta de que vas a pasarla solo

A todo vampiro le llega un momento en el que la idea de la eternidad se le hace insoportable. Todo muere menos él. Mueren familiares, amigos, parejas… Todo cambia menos él. Las personas envejecen, la tecnología avanza, las relaciones sociales y las costumbres se transforman… Mientras, el vampiro permanece inmutable, como si de un objeto se tratase. O ni siquiera un objeto, porque hasta los objetos envejecen, se estropean y se rompen. El vampiro es una reliquia.

Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows, Jemaine Clement, Taika Waititi, 2014) es la película que mejor ha recogido esa idea del vampiro como vestigio de otra época. Retrata cuatro arquetipos de vampiro distintos, todos fuera de sitio en la sociedad del siglo XXI. Estos seres de siglos atrás oscilan entre lo ingenuo y lo retrógrado. Solo pueden ver a las mujeres como vírgenes, sirvientas o bestias. Su relación con los humanos y otros seres, como los hombres lobo, es torpe y displicente.

Estos vampiros, lejos de ser los monstruos aterradores de antaño, pueden despertar vergüenza ajena, hasta ternura, pero poco miedo. Como si se tratase de ancianos que no entienden cómo funcionan las interacciones sociales en la sociedad contemporánea, la trama se centra en cómo adaptarse a este nuevo mundo. Tienen que aprender a relacionarse con los humanos como personas, no como presas. Tienen que aprender a ver a los hombres lobo como iguales, no como seres inferiores. Tienen que encontrar el amor más allá de sus vírgenes desechables. Nadie se los toma en serio, así que la única salida es adaptarse a los tiempos.

El retrato que hace Jim Jarmusch en Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013) tiene un tono muy distinto, pero comparte esa sensación de estar fuera de sitio en el mundo actual. La primera vez que vemos a Adam (Tom Hiddleston) está abrazado a un laúd, un instrumento de la Edad Media. Eve (Tilda Swinton) aparece con una bata de la misma época, rodeada de libros antiguos. Todo en sus vidas es de otra era.

Jarmusch combina la idea del capitalismo zombi con la que se abría este texto con el hastío del genio romántico. El problema son «estos zombis y cómo tratan al mundo» dice Adam sobre su fatiga vital, refiriéndose a los humanos. Los humanos «participan en el capitalismo neoliberal y lo perpetúan (…), mientras la memoria histórica, la creatividad, la literatura y el arte son competencia de los anacrónicos vampiros protagonistas» ⁴. Jarmusch quiere que veamos a sus vampiros como artistas rebeldes, cuando en realidad son aristócratas incapaces de entender que ese mundo zombificado que desprecian fue creado por ellos mismos.

La vampira (Sheila Vand) de Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, Ana Lily Amirpour, 2014) funciona en un terreno político más social que económico, pero, como en el caso de Adam, su hastío es patente. Deambula silenciosa por las calles vacías de esa «mala ciudad» como un ángel que solo sale de su aislamiento en fugaces explosiones de violencia. Mirando al vacío, la vampira dice a una prostituta: «Estás triste. No recuerdas qué quieres. No recuerdas cómo es querer algo. Eso pasó hace tiempo. Y nunca cambia nada». Sabe bien de qué habla porque así es cómo se siente ella misma.

Amirpour crea a su vampira en el polo opuesto a la de Hardwicke. Mientras Bella perpetua la visión más rancia del papel de la mujer en la sociedad, la Chica es prácticamente una superheroína feminista. No obstante, Una chica vuelve a casa sola de noche no es una historia pensada desde el feminismo, sino desde la soledad y la apatía. Una apatía muy distinta a la de Sólo los amantes sobreviven. La indolencia de los personajes de Una chica vuelve a casa sola de noche de una falta de perspectivas vitales, mientras que la de Sólo los amantes sobreviven viene dada por el esnobismo cultural.

Una chica vuelve a casa sola de noche

En todas estas películas queda muy poco, o nada, de aquellos vampiros seductores que entraban por la ventana para saciar su sed de sangre y nuestra sed de erotismo exótico, pero inocente. Queda también muy poco de aquellos vampiros en los que pensábamos aterrados en nuestras camas infantiles.

Revisando desde esta perspectiva una película como Sangre para Drácula (Blood for Dracula, Paul Morrissey, 1974), no deja de resultar curioso que lo que vaticinaba Morrissey ha resultado ser cierto. Allí, Drácula era una reliquia aristocrática destinada a morir a manos del populacho. Lo que en Morrissey era un discurso retrógrado, en defensa de una élite europea asesinada por el comunismo, hoy en día se ve con otros ojos.

No respeta nada, excepto el sabor de la sangre

Si en el siglo XXI queda algo de Drácula, no queda en el vampiro ni en el zombi, sino en el psicópata más sofisticado, el Hannibal encarnado por Mads Mikkelsen. El aristócrata lituano de la serie creada por Bryan Fuller es en muchos sentidos una reencarnación psicópata del vampiro clásico. Su acento y sus facciones exóticas, su riqueza y la elegante extravagancia con la que se viste, su sed de carne y sangre humanas, el poder que ejerce sobre todo aquel que entra en su órbita…

No es casualidad que tres de los directores de Hannibal (Slade, Rymer y Natali) hayan aparecido ya en este texto por sus distintas visiones vampíricas. Como en el caso del zombi, una de las razones por las que Hannibal inspira horror es que es humano. Y lo que es peor, al contrario que el zombi, es un humano perfectamente funcional. Hannibal ejerce sobre nosotros esa fascinación sensual, pero abyecta, que Drácula ya no puede ejercer. La idiosincrasia vampírica está más presente en este personaje que en cualquiera de los vampiros de True Blood, que pese a buscar ese paradigma siempre estuvo más cerca de la parodia.

Otra visión caníbal enraizada en el vampirismo es The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016). Aquí el vampiro es de nuevo un monstruo del capitalismo. En este caso, el parásito es la industria de la moda, desde las agencias de modelos, los fotógrafos y los diseñadores a los hombres y mujeres infatuados por un ideal de belleza púber y virgen. Sin embargo, los vampiros más textuales son las propias modelos, que deben fagocitar literalmente a sus rivales más «tiernas» para mantener su juventud y su belleza, como Erzsébet Báthory.

The Neon Demon

Winding Refn mezcla algunos de los ingredientes clásicos del cine de vampiros de serie B de los años 60 y 70: brujería, ocultismo, voyerismo, lujuria, lesbianismo y señoritas ligeras de ropa. En la escena en la que Sarah (Abbey Lee) intenta chupar la sangre a Jesse (Elle Fanning), el atuendo de esta última parece sacado directamente de una película de la Hammer. Su vestido blanco, largo y semitransparente es el camisón que han llevado todas las novias de Drácula. True Blood usaba exactamente el mismo tópico de vestuario en una de sus escenas más maravillosamente ridículas, en la que Sookie Stackhouse (Anna Paquin) corría por el bosque en camisón para perder su virginidad con un vampiro.

La herencia clásica del horror vampírico sobrevive sobre todo en películas como The Neon Demon en las que, técnicamente, no aparece ningún vampiro. Por otro lado, como ya hemos visto, lo etiquetado como «vampiro» tiende al zombi o al metadiscurso, en este último caso en géneros alejados del terror. Esto hace que sea muy complicado seguir hablando de los vampiros en el marco del horror. ¿Sigue existiendo el horror vampírico? ¿Existe alguna película de vampiros de este siglo que sea pura y exclusivamente horror? Yo creo que no.

Quizá lo que espera al futuro del cine de vampiros es distancia irónica y sagas de acción como Blade o Underworld, mientras Drácula se convierte en un espectro que hace su aparición de maneras más sutiles y fugaces. Lo que está claro es que por mucho que este subgénero haya mutado, el cine de vampiros, como los propios vampiros, es inmortal.

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