Malgré la nuit

I

Aunque no tengo la costumbre de leer entrevistas a directores, con Grandrieux he hecho una excepción. En una hay algo que comenta que me gusta mucho, aunque sea una bella mentira. Es lo de menos. Aquí ¹ menciona que cuando rueda se olvida de todo, del guion, de los referentes literarios, de los visuales y pictóricos que le influencian, sale a encontrar la imagen a partir de un borrado metafórico. Ese acto define muy fielmente una película como Malgré la nuit. Mientras que él parece construir la imagen dejando en suspensión todo un sistema planificado y organizado, encuentro cierta correspondencia con la forma en la que reconstruyo el film mientras escribo de él. Porque suelo olvidar la película para descubrirla de nuevo. Tratándose de un cine experiencial e inmersivo, me parece fútil partir de un procedimiento invariable, porque eso implicaría que Malgré la nuit puede abordarse como cualquier película que haya visto en el D’A. Ojalá pudiese escribir de todas de la misma forma, que diese igual la película.

En este caso, como si fuese un borrador, prefiero abandonar las certezas y partir más bien de los interrogantes, de las cuestiones que se me agolpan y que no encuentran fácil respuesta. Para empezar, puedo arrancar con la primera impresión. Dado que no estábamos ante mi primer acercamiento al cine de Grandrieux, enseguida se me impuso la idea de que Malgré la nuit era una extraña reescritura de Una nueva vida (La vie nouvelle, 2002), película de la que guardo un fuerte impacto. Pero como me resisto a revisarlas y prefiero preservar el film en su lugar originario (no llego a la radicalidad de Pauline Kael que se negaba a ver una película dos veces, pero entiendo lo que quiere decir con ello), no sé qué quedaría de dicha reacción ante un nuevo asalto. Aún así, no obstante, no me acaba de encajar esta forma de entenderla, como lo que hacía Danny en el laberinto para despistar a su padre en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), donde volvía sobre sus propias huellas en la nieve para después trazar una nueva ruta. Porque me produce la misma extrañeza que en su día me pasó con Los canallas (Les salauds, Claire Denis, 2013), que todo apuntaba a que estábamos ante un retorno por los senderos intensos y siniestros de una de sus películas más célebres, Trouble Every Day (2001). Pero allí tampoco era lo mismo. Y, entonces, a partir de esa indecisión, empecé a ver las cosas un poco más claras. Porque ambos directores los descubrí en la misma época, a mediados de la década pasada. Todavía no escribía pero las bases ya se estaban sentando. Estaba en un momento de apertura, buscando nuevas formas y maneras de relacionarme con el cine y prolongar o desviarme de una casilla de salida que tuvo lugar en los años noventa con David Cronenberg y David Lynch. Pensaba que estaba descubriendo un cine nuevo e ignoto, cuando en realidad lo que estaba haciendo era desarrollar algo ya iniciado, estaba yendo más allá. Un libro, fundamental: Imágenes del cuerpo ² de Israel Paredes Badia me dio las llaves del reino.

Entonces, estaba muy en boga una corriente analítica que daba prioridad a la presencia del cuerpo, a un cine de las sensaciones, a nuevas formas de representar lo carnal y el eros a partir de las posibilidades que se abrían ante lo digital. Una nueva materialidad, una nueva forma que se abría paso entre la violencia más descarnada, el terror y aquello que se fugaba de las coordenadas espaciotemporales que nos fijan en el marco visual. Se trata de configurar una nueva dimensión de lo irreal, en la que se conjuga lo extremo, lo espectral y lo erótico, un lugar para perderse en los rostros, en la carne, en ese desasosiego hiriente que te gobierna cuando te acercas demasiado al abismo, cuando hueles el peligro, pero aun así no puedes salir de allí, cuando el impulso de autodestrucción ha suplantado al goce, cuando la búsqueda de placer se ha convertido en un elemento de desintegración. Es ese espacio en el que el deseo se impone como tu instinto más primario y pierdes tu identidad, cuando te disuelves en una animalidad recobrada.

Malgré la nuit sigue participando de todo ello, mediante Lenz (Kristian Marr) y Hélène (Ariane Labed) pero casi como a destiempo, cuando estamos ante un tipo de exploración fílmica que tuvo lugar hace diez años, incluida esa ambientación en el entorno de las snuff movies, línea temática que tuvo su explotación hace tiempo. En su momento, me lancé en plancha en esa piscina, con pasión y con locura, mientras simultaneaba mi devoción por el expresionismo alemán, con lo que todo tenía sentido, todo encajaba a la perfección. Porque el cine de Grandrieux no deja de ser un expresionismo (francés) para el S. XXI. Así, por tanto, ahora, filma como una especie de manifiesto de sí mismo, como un empecinamiento irreductible de querer mantenerse en una actitud y un posicionamiento que ya no parece sostenible sin que este no nos deje con cierto regusto añejo. Porque el cine en estos diez años ha pasado por encima de él. Y por nosotros. Y no me parece nada negativo, es solo una constatación. Porque desde esa pregnancia me permite proyectarme a un estado de máxima expectación y de máxima intensidad, como si fuese un gato perplejo. Pero aunque las pupilas están ya más gastadas, da igual, vamos a creer que NO, que sigo sintiendo el cine igual. Porque Grandrieux así lo quiere. Y yo me voy con él. Celebro que sea un cine que me exprima, que me succione todas las energías y que me permita vivir un arrebato, como si Zulueta nos dijese: ¿lo veis? el cine te vampiriza, te domina, te posee.

II

También en aquellos años, recuerdo que Lynch aterrizó con Inland Empire (2006) y los cegó a todos. Así llegamos a otra fractura para pensar Malgré la nuit: Lynch. Sus exégetas más veteranos con el director (Adrian Martin, Nicole Brenez, Cloe Masotta…) preferirán prescindir de su sombra sobre el director francés, mientras que aquellos que hayan descubierto a Grandrieux con Malgré la nuit será lo primero que pronuncien. Yo lo he utilizado como señuelo para recomendarla a amigos… y me he disparado en el pie. Porque si en Malgré la nuit uno percibe en sus imágenes un reconocimiento de la espectralidad atmosférica que construye Lynch en su universo, Grandrieux lo toma como punto de partida para ir más lejos. Que la primera secuencia del film, la de Lola, es la que más recuerde a Lynch lo ejemplifica. El cine del creador de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) llega a lo inquietante y nos conduce a una nueva dimensión figurativa a partir de la distorsión del cine de género. Su cine también se enriquece con flexiones del ámbito narrativo. Sus estructuras narrativas se hacen complejas, llenas de resonancias y de retornos, de repeticiones y de trazos que convierten el recorrido en un enigma. Hay un juego que implica al espectador y pone a prueba su competencia. Abre los códigos para dar vía libre a la interpretación, donde la resistencia de Lynch a dar una explicación de sus ficciones otorga todavía más poder a las lecturas que haga su público. Con ello evita sancionarlas. Grandrieux, por el contrario, evita toda vía de interpretación y su contenido narrativo es tan mínimo que solo funciona como soporte para distanciarse del cine experimental. Parte de arquetipos básicos y sencillos para proceder a una operación de condensación máxima, a una abstracción que da primacía a las sensaciones. Su cine no se comprende, se siente. No vamos de un punto anclado en la mitología nacida desde el propio cine, a partir de la nostalgia del cine de los años 50, para llegar a otra esfera que desdibuja las constantes y nos sitúa en lo irracional, tal como hace Lynch, sino que Grandrieux nos sitúa directamente en ese espacio de las pulsiones, nos enclaustra y nos hace prisioneros. Como tal, no hay movimiento. Es un cine prácticamente irrespirable y en el caso de Malgré la nuit el tiempo pesa, adquiere un espesor que sabotea toda sensación de ritmo con lo que la asfixia es todavía mayor.

De esta manera, Malgré la nuit también acaba poniendo en cuestión que esta sea una reescritura de Una nueva vida, porque está atravesada por el proyecto sobre la inquietud, este sí totalmente experimental, que dio inicio con White Epilepsy (2012) y Meurtrière (2015), al cual le falta un tercer episodio, aplazado con la irrupción, suponemos que momentáneamente, de Malgré la nuit. Frente a la crispación y desestabilización tras el conflicto de los Balcanes, Una nueva vida estaba contaminada por una energía vehemente, por una lógica de la perversión, una ventana a lo más execrable del ser humano. Malgré la nuit, sin embargo, se construye a partir del deseo y como este construye un espacio que dobla a la realidad. Frente a la ocupación de enfermera de Hélène, el bosque como lugar de la fantasmagoría, el terreno de la orgía que extiende la base conceptual de White Epilepsy. Y en orden inverso, frente a la obsesión de Lenz por Madeleine ³, la presencia de Hélène y de Lena (Roxane Mesquida) como dos caras de la misma moneda, la que huye y la que persigue. Porque en Lenz el fantasma produce el deseo y redobla la carencia, convirtiéndola en una irreparable herida del ser, mientras que en Hélène dicho vacío existencial es la que le lleva a la dimensión fantasmática.

 III

Y a pesar de todo, la capacidad subyugante de Malgré la nuit cuando da pábulo al eros distorsionado siempre responde a algo fabricado en el sentido que no estamos ante un cine que busca presentarse como vivencial, a la manera de un film como Las noches salvajes (Les nuits fauves, Cyril Collard, 1992), el cine de Patrice Chéreau o, recientemente, La noche (Edgardo Castro, 2016). Eso, en cierta manera, marca una distancia, que amortigua el efecto desagradable que pueden generar sus imágenes. Siempre estamos en el lugar de lo imaginario. El film, frente al grafismo brutal de Una nueva vida, ya no hace uso de una visualización extremada de la violencia. Ahora está plasmada siempre a través del hostigamiento de la cámara frente a sus figuras, las encierra en el plano, las aísla y los primeros planos son capturas de presa, donde las siluetas se convierten en manchas de luz como si fuesen fantasmas recortados de fondos oscuros y abstractos. La sobreexposición desmesurada a la luz del cuerpo y el rostro de Hélène en la secuencia del bosque otorga casi una impresión beatífica a esa descomposición de su identidad. Su sometimiento voluntario al ultraje, esa inclinación masoquista, en definitiva, recuerda a la erótica según Bataille (una vía de lo místico desde el encuentro de lo abyecto en su intersección entre el deseo y la muerte) y en esta forma de filmar hay implícita una relación sádica del director con sus actores, a los que somete a un ejercicio claustrofóbico, donde además enfatiza al máximo la perversión del voyeur, su director en primera instancia, pero también nosotros como espectadores. Lo que sucede es que Grandrieux busca afanosamente que el acto del voyeur quede rebasado por esa necesidad de mirar. Procede así a un derramamiento que revienta la imagen. Su dilatación de las secuencias, seccionadas por pronunciados fundidos a negro se instauran como estructuras aisladas y débilmente interconectadas entre sí, como si estas fuesen plasmaciones de la libido y de sus cadenas que le atenazan. Por mucho que parezca que esta corre libre en el ámbito de lo prohibido siempre manifiesta de forma lacerante su dolor, su propio trastorno y su propia prisión.

Así, los personajes buscan una vía de salvación y en su caída órfica en el inframundo, acaban atrapados en su propia desorientación. Se efectúa un desprendimiento de lo real y a pesar de que solo pueden salir de allí volviendo a entrar, podrán romper la cadena viciosa del deseo con la ley (el padre de Roxanne) y escapar del yugo que ejerce el poder y su despotismo. Porque si el deseo siempre se establece en una relación de poder, los personajes rompen un límite, derriban un muro, el mismo que Grandrieux siempre trata de rebasar para dar luz a una expresividad de lo íntimo en toda su crudeza, siempre enclavada en la contradictoria fascinación inherente en la representación del mal.

Share this: