Maltratar el formato

Una de las tendencias más problemáticas de lo que podríamos denominar, ya sin pudor, como «estética cine de festival», es la elección del formato 4:3 —o de dimensiones similares—. En los últimos años ha sido cada vez más habitual encontrar en las programaciones de los certámenes cinematográficos propuestas que optan por la filmación, utilizando un formato que hace tiempo que dejó de ser el estándar, y cuya elección, por tanto, llama especialmente la atención. Una persona que se pregunte por el valor de las imágenes tenderá a analizar la construcción de las mismas, y uno de los aspectos determinantes de estas es su formato. Así, pues, de las primeras reacciones que uno tiene cuando se sitúa ante una obra de estas características es preguntarse por qué se ha optado por la «pantalla cuadrada», cuál es la propuesta estética, compositiva y narrativa que ha llevado al responsable del filme a considerar que esta decisión ayudaría a alcanzar los objetivos marcados. Lo cierto es que resulta habitual concluir que estas decisiones acostumbran a tener más que ver con tendencias del momento, o con la voluntad de aportarle al filme, de una manera directa y en muchos casos impostada, una apariencia arty, como si el formato determinara la trascendencia o la seriedad del proyecto.

Formato por elección

Esta circunstancia no ha sido una excepción dentro de la programación de la 19.ª edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde una serie de piezas han lucido dicho formato sin que pareciera importante sacarle partido. Una de ellas es Scarlet (L’envol, Pietro Marcello, 2022), programada dentro de la Sección Oficial. La nueva obra de una de las figuras más valoradas por la cinefilia en los últimos años es una nueva indagación en su apuesta por la mezcla entre el realismo mágico ruralista y la experimentación formal y estética. El estilo parece claro, hasta el punto de podría dar la impresión de que se ha convertido en una imposición, una suerte de marca de estilo que debe aplicar a cada proyecto, sin que parezca determinante la adecuación de la forma al fondo. Esto se manifiesta claramente en sus mejores momentos, aquellos que más se acercan a las dinámicas del cuento de hadas, donde la afectación formalista puede funcionar como ese destilado que permite que lo real se eleve hasta lo mágico.

Scarlet (L’envol, Pietro Marcello, 2022).

Algo parecido se podría argumentar sobre la elección del 4:3, que parece una imposición estilística desligada de las necesidades del proyecto en sí. Sin embargo, en esta ocasión no parece haber fragmentos del metraje que se beneficien de dicha decisión, y eso sucede, en buena medida, debido a las lagunas de Marcello en lo referente a asuntos clave de la imagen como la planificación escenográfica y cinematográfica, es decir, a cómo se disponen los elementos en el escenario y cómo se filman. Solo así se puede explicar la dificultad que muestra el cineasta para construir las escenas en condiciones, con planos que, en conjunto, ayuden a entender la disposición espacial de las acciones. La hiperfragmentación innecesaria de las escenas atiende a una incapacidad para concretar en el plano lo narrado, lo que conlleva necesariamente, y para perjuicio de la narración, una sobreacumulación de planos, que podrían haberse ahorrado mediante montajes en plano o una mejor gestión del plano. Y es aquí donde se manifiesta con especial notoriedad el pobre trabajo con el 4:3, pues no solo no aporta, sino que parece estorbar, ya que muchos de los cortes por montaje se podrían haber ahorrado si se hubiera contado con un formato panorámico que hubiera podido incluir en el encuadre lo que con la pantalla cuadrada requiere dos o más planos.

Estamos, por tanto, ante un tipo de cine que parece celebrar una mala interpretación de lo espontáneo, de la carencia de planificación previa, como se manifiesta en las imperfecciones dialécticas entre planos, o los auténticos hachazos de montaje que se suceden de cuando en cuando, y que provocan que sea todavía más incomprensible qué ha llevado al jurado de esta edición a premiar a Marcello, precisamente, con el galardón al mejor director. Este estilo se sitúa en el extremo opuesto de lo que propone Christina (Kristina, Nikola Spasic, 2022), programada en la sección Las Nuevas Olas – No Ficción. La propuesta formal de esta obra se basa en un milimetrado encuadre, que se magnifica por la ausencia prácticamente total de movimientos de cámara, lo que da lugar a una estética de gélida observación. Estamos ante un filme que juega con la ficción y lo documental para narrar la historia de una mujer transexual que encuentra en la prostitución de lujo una salida laboral. Sin embargo, ¿cómo acercarse a un personaje cuando todo en la imagen fomenta el alejamiento? Y, si la voluntad fuera la de observar, ¿cómo hacerlo cuando la forma se convierte en un cristal traslúcido, que estorba más que facilita la captación de las ideas clave del filme? Otros aspectos como el juego docuficcional suman a la sensación general de que estamos ante un artefacto, un juego cuya disonancia lo lleva a estar construido de una manera opuesta a sus aparentes intereses de fondo, como se refleja con especial notoriedad en la utilización del formato 4:3, que parece atender más a una cuestión cosmética, de embellecimiento del plano, que a un requerimiento formal o narrativo, es decir, a un interés por expandir el punto de partida a través de la imagen.

Christina (Kristina, Nikola Spasic, 2022)

Esta línea de cuidado cosmético se lleva al extremo en 21 Paraíso (Néstor Ruiz Medina, 2022), programada en la sección Las Nuevas Olas, una película no solo filmada en 4:3, sino rodada en 16 mm (con una fotografía contrastada y granulosa que consigue que esta circunstancia sea especialmente notoria), y construida en torno a veintiún planos secuencia, otro de los recursos formales más en boga para la cinefilia actual. La propuesta fílmica aglutina una serie de fetiches que son recibidos con enorme agrado por cierto espectro cultural: rodaje en parajes rurales, apuesta por un modo de vida calmado y libre, decisiones formales efectistas y muy agradables a la vista, guiños cinéfilos, y un intento de mostrar una España a la vez tradicional y auténtica, es decir, retromoderna. El resultado final acerca el filme peligrosamente a algunos de los videoclips que la productora CANADA ha elaborado para Rosalía (Malamente, 2018; Pienso en tu mirá, 2018). De nuevo, como en los casos anteriormente citados, estamos ante un uso lánguido del 4:3, donde no parece haber un interés por las composiciones de plano, como si no se tuviera en cuenta su potencial para narrar en imágenes. La apuesta a toda costa por el plano secuencia termina de hundir las posibilidades del formato, habida cuenta de que se trata de dos decisiones formales que condicionan enormemente el desarrollo de una película. En estos casos resulta imprescindible contar con un cineasta lo suficientemente lúcido a la hora de planificar y componer, y con una idea de fondo que lo lleve a escoger este formato y este tipo de plano durante todo el metraje, y la persona tras las cámaras de 21 Paraíso no parece ser ninguna de las dos.

Lucie Loses Her Horse (Lucie perd son cheval, Claude Schmitz, 2021)

Estos tres ejemplos se podrían resumir como una celebración del formato como valor cosmético, una estacada mortal a la capacidad de las imágenes para ser la estructura narrativa de base. De manera nada casual, se trata de imágenes que se han construido para llamar la atención, ya sea a través de sus texturas o de sus notorios encuadres. Son, por tanto, imágenes muy presentes, que se hacen notar desde el primer fotograma, pero que apenas trascienden su condición de reclamo, como si no hubiera nada más allá de la intención de atrapar rápidamente la atención del espectador. Esto contrasta con otra obra del festival que, partiendo de una propuesta visual similar, se desarrolla de manera bien distinta. Se trata de Lucie Loses Her Horse (Lucie perd son cheval, Claude Schmitz, 2021), programada dentro de la sección Revoluciones Permanentes, y quizás la obra que más me ha estimulado de todo el certamen. El filme también se ha edificado en torno al formato 4:3, pero uno no tarda en darse cuenta de que se encuentra ante un fenómeno bien distinto. No existe una voluntad de epatar a toda costa, lo que permite que la estética y los encuadres, más que estorbar, sumen a la propuesta narrativa. La cinta tiene un claro enfoque manierista, que encaja con lógica en un filme que es, principalmente, una representación simbólica de los miedos, deseos y fantasías de su protagonista. La concienzuda planificación de las escenas se manifiesta en la economía narrativa del filme, cuya propuesta minimalista requiere de un hábil uso del encuadre, el formato y los movimientos de cámara, todos ellos utilizados para aportar significado, matices, y contradicciones a esta historia sobre el choque de trenes entre los deberes de la maternidad y el mantenimiento de la integridad identitaria y las voluntades de experimentar la vida más allá del cuidado a la descendencia, problematizando estos deseos y confrontándolos con maneras alternativas, más tradicionales, de entender lo femenino y lo feminista. Así, el montaje y los movimientos de cámara no se utilizan para solventar lagunas en los otros apartados, sino para desarrollar su potencial expresivo y poético, lo que, a la postre, por un lado posibilita que la narrativa no se emborrone, y por otro, incrementa el interés del filme. Directa, atrevida, formalista y experimental, Lucie Loses Her Horse nunca se olvida de ser, ante todo, una narración cinematográfica, es decir, una obra construida en torno a una idea clara y pulcra de la gramática fílmica.

Tres (Tri [Three], Aleksandar Petrovic, 1965)

Formato por imposición

Lucie Loses Her Horse es, por tanto, un ejemplo de un filme donde se ha escogido voluntariamente, y con sentido, rodar utilizando el formato 4:3. Otras obras programadas en esta edición del Festival de Sevilla también utilizan la pantalla cuadrada, pero se trata de películas que no contaban con otra opción. Se trata de algunos de los filmes programados dentro de la sección Hacia otra historia del cine europeo, una sección no competitiva donde se recuperan filmes de otras épocas que, por uno u otro motivo, merecen ser rescatados, habida cuenta de su relativa o total invisibilización dentro de la Historia del cine. Para los propósitos de este texto, me gustaría recuperar Tres (Tri (Three), Aleksandar Petrovic, 1965), Face to Face (Prosopo me prosopo, Roviros Manthoulis, 1966), La oreja (Ucho (The Ear), Karel Kachyna, 1970), y Larga despedida (Dolgie provody, Kira Muratova, 1971). Cada una de estas películas son merecedoras de un texto individual, pero aquí me limitaré a destacar brillantes ideas cinematográficas presentes en cada una de ellas, y que parten, precisamente, de saber sacarle partido al formato con el que han sido confeccionadas. En la esquemática narrativa de la yugoslava Tres, el formato ayuda a generar la tensión de su alma de thriller a través de una inteligente utilización del fuera de campo, quizás una de las principales oportunidades que ofrece un formato tan compacto. La construcción de las imágenes, mediante el uso de teleobjetivos y una escasa profundidad de campo, permite crear una enorme incertidumbre en torno a aquello que no podemos ver, pero a lo que los personajes sí tienen acceso. Esto se magnifica en el segundo de los capítulos del filme, el más logrado de los tres, y el más formalista, que se convierte en una espectacular persecución campo a través cuya fuerza reside, precisamente, en las texturas agresivas de sus imágenes.

Face to Face (Prosopo me prosopo, Roviros Manthoulis, 1966)

La griega Face to Face es una sátira de clases sociales donde la construcción de encuadres tensos, con un toque disparatado, permite asentar el tono cómico del relato de un profesor de clase baja que comienza a darle clases de inglés a la hija de un nuevo rico, quien está más interesada en provocar sexualmente a su maestro. La dinámica, por momentos obsesiva, que se manifiesta en un protagonista que poco a poco se va comiendo la cabeza con su situación, se transmite, principalmente, a partir de una hábil puesta en escena, donde resulta crucial la función que cumple el encuadre. Igual de asfixiante, aunque en este caso en términos absolutamente dramáticos, es La oreja, un filme checoslovaco que critica la opresión que se sufrió en dicho estado durante su etapa comunista, incluso los propios funcionarios del Estado, aquellos que, en principio, podrían verse beneficiados por sus circunstancias para vivir un día a día más relajado en lo que a inspección y control social se refiere. De esta obra destaco la que quizás sea su mejor idea visual, que consiste en convertir fragmentos del relato en planos subjetivos del protagonista, lo que implica que sus interlocutores miren directamente a cámara. La composición de los planos, con todo un conjunto de personas, también funcionarios, que posiblemente estén fiscalizando al protagonista, llenando el plano, escrutando de manera amenazadora al público, se beneficia del uso del 4:3 para aumentar el estado de paranoia y opresión que pretende transmitir el conjunto del filme. Por último, Larga despedida es una atrevida y juguetona propuesta visual que es tan capaz de explorar la provocación visual heredera de la nouvelle vague como diseccionar la dolorosa separación que una madre experimenta con respecto a su hijo adolescente. De las cuatro, esta probablemente sea la obra que mejor utilización hace del encuadre en 4:3. Muratova demuestra una desbordante capacidad para crear composiciones narrativamente expresivas, que permiten relatar la evolución de la relación de los dos personajes utilizando, de manera radical, las imágenes.

La oreja (Ucho (The Ear), Karel Kachyna, 1970)

Todas estas obras, desarrolladas en una época donde el único formato razonablemente accesible era el 4:3, demuestran utilizarlo de manera notoriamente más estimulante y coherente que la plaga de filmes contemporáneos que, de manera poco justificable, deciden emplear la pantalla cuadrada, cuando cuentan con toda una ristra de formatos disponibles. Ejemplos como el de Lucie Loses Her Horse muestran que sigue habiendo casos donde la elección atiende a una lógica cinematográfica. Sin embargo, el panorama experimentado en esta edición del Festival de Sevilla resulta especialmente elocuente habida cuenta de la función involuntaria que ha cumplido la sección de Historia del cine. El contraste entre unas obras cinematográficamente excelentes, las del pasado, con la endeblez de las actuales programadas, enfatiza la sensación de que estamos en un momento donde aspectos cinematográficos antaño fundamentales hoy en día han pasado a ser menospreciados. Tampoco nos llevemos a engaño: en esta sección no se han programado las grandes obras de la historia del cine europeo; se trata de filmes correctos, confeccionados con brillantez pero sin la aspiración ni la capacidad de marcar un antes y un después en el desarrollo del lenguaje fílmico. Ser conscientes de que estas obras programadas están más cercanas al estándar cinematográfico de antaño que a lo extraordinario podría servir como importante llamada de atención sobre las posibilidades de un formato tan vigente en cierto cine actual y tantas veces maltratado, desaprovechado o, simplemente, manejado por cineastas que se han desarrollado en una cultura cinematográfica donde el lenguaje audiovisual ha perdido importancia frente a otros aspectos de lo que supone crear un filme.

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