Maniac y American Mary

Comentábamos con Óscar Brox (Miradas de Cine, Détour), en relación a lo que habíamos ido viendo en Sitges, de aquellas películas que desgraciadamente no ponían toda la carne en el asador, que se adentran en territorios arriesgados pero que en último término acababan reculando. No es el caso de Holy Motors, por supuesto, cinta que merece un capítulo aparte. Tampoco podríamos decirlo de John dies at the end de Don Coscarelli, uno de los galardonados de este año con La màquina del temps, película que es todo un paradigma de lo que es un film de Sitges, aunque su imperfección, su dispersión y su acumulación no le haga merecedora de nuestra completa adhesión. No negaremos, eso sí, que atesora algunas ráfagas brillantes, dada nuestra simpatía por el humor negro y la enérgica sensibilidad camp que planea a lo largo de todo el metraje, prosiguiendo la estela que se fraguó en su cine con Bubba Ho-tep (2002). Por último, centrándonos en lo que nos ocupa y prosiguiendo en esta dirección, Maniac y American Mary, tampoco nadie podrá decir que no son películas valientes, decididas y entregadas con sus planteamientos.

Además, los dos largometrajes, tanto el de Franck Khalfoun como el de las hermanas Soska, pueden hermanarse en su voluntad de traer al presente más actual la figura tan manoseada del psycho-killer y que exista la creencia firme de que todavía podemos construir filmes que no denoten cansancio en la aplicación de las fórmulas ya dibujadas desde que los maniacos inundasen el cine en la década de los 60 y posteriores. Tampoco hay espacio para la rúbrica metacinematográfica o paródica. Es decir, la cita por la cita o el retorcimiento de las premisas más icónicas para buscar el placer del cinéfilo mediante el reconocimiento onanista. Y por extensión, es importante remarcarlo, las dos están parametrizadas dentro de los códigos genéricos, no son hibridaciones que se sirven de carcasas como el realismo social al estilo de Snowtown.

Maniac

Maniac (EUA, 2012). Director: Franck Khalfoun. Oficial Fantàstic Gales

Los nuevos bríos se insuflan de otra manera. Aunque parezca un oxímoron ambas se sirven del legado del cual son deudoras, para perfilar una contundencia y una perversidad que se aleja de los tratamientos habituales de las caras polimorfas que adopta el género en la actualidad.

La singularidad de Maniac, empresa harto complicada tratándose de un remake, o lo que es lo mismo, debe jugar con la reminiscencia sin que ella devore al nuevo film, estriba en plantear un punto de vista y una perspectiva muy poco utilizada en el cine. Para más inri, el plano subjetivo absoluto (o casi), donde la cámara simula ser la mirada del protagonista, se trata de una estrategia fuertemente empleada en los videojuegos tipo first person shooter, por lo que el riesgo era doble sino se pretendía caer en la involuntaria pantomima. Porque el remake apuesta con tenacidad por la experiencia fuerte, la violencia brutal y el ambiente sórdido como lo hacía el original de William Lustig. Si el film hubiese caído en la liquidez incorpórea del videojuego se hubiese perdido la capacidad perturbadora que ya poseía el original. Porque no se trata, como en los juegos de consola, de hacer creer al destinatario que él es el protagonista virtual de la acción. Khalfoun no borra la figura de anclaje entre el film y el espectador para que éste último se sienta el personaje del cual adoptamos su perspectiva.
No, en Maniac siempre existe la distancia cognitiva entre el personaje de Elijah Wood y nosotros, pero acabamos fatalmente insertados en el vértigo pérfido de su mente quebrada y atribulada. Es una inmersión psicológica potente dentro de una mente enferma. En Lustig era la cámara convulsa, los primeros planos enajenados de los ojos iracundos de un perturbador Joe Spinell, las sacudidas desquiciadas, la atmósfera sucia y putrefacta, en definitiva, el degradado e infecto entorno urbano y humano que nos embargaba en una Nueva York nocturna y cancerígena. Como si a Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), si eso fuese posible, y lo fue, vaya si lo fue, se le pudiesen dar más capas de mugre y pringue, dejándonos en el lodo más repugnante; dejarnos a solas con el cazador urbano y demente, donde los personajes que hacen su breve aparición solo sirven como presas humanas, maniquíes de carne dispuestos a ser salvajemente desgarrados.

Maniac

Es fácil que pensemos en la moda de las películas de terror denominadas found footage, que han proliferado en esta edición de Sitges. Pero si estas quieren reflejar la pantalla global, la proliferación de cámaras que median nuestra percepción entre nosotros y el entorno, en Maniac no existe dicho objeto intermedio entre nosotros y el personaje. Es un terror en primera persona, lo más literal posible, que recoge las estrategias narrativas ya empleadas en el ciclo de film noir norteamericano de los años 40, con films como La senda tenebrosa (Dark passage, Delmer Daves, 1947) o La dama del lago (Lady in the lake, Robert Montgomery, 1947). En aquellas se remarcaba el carácter onírico y pesadillesco que siempre estaba implícito en los relatos fatalistas. Aquí se acrecienta el carácter enfermizo de una cinta que recoge las raíces prototípicas del psicópata como enfermo mental. Recordemos que cuando todavía no estaba consolidado como figura de estilo (antes de los años 60), films como Barba Azul (Bluebeard, Edgard G. Ulmer, 1944) o La escalera de caracol (The Spiral staircase, 1945) ya lo perfilaban con estas señas, atendiendo a la moda psicoanalítica que irrumpió en buena parte de las ficciones de los años cuarenta. En el Maniac del 2012 es justamente el acento reiterativo en este punto, con los flashbacks insistentes de su relación con su madre (algo innecesario cuando las migrañas ya denotan con fuerza la inestabilidad psicológica del personaje) lo que lastra un film por lo demás bastante notable, el cual, ya vemos, consolida su contemporaneidad y la restitución del psycho-killer. Porque, qué duda cabe, el thriller urbano que abrigó la figura del psicópata fue una evolución del cine de los años 40 en clave negra (encaja también mejor que sea Los Angeles y no la Nueva York de Lustig, ciudad por antonomasia del noir). También pienso que tanta machaconería pueda entenderse quizás como arma defensiva frente a los previstos ataques de colectivos feministas, los cuales ya protestaron duramente la cinta de Lustig por su presunta y descarnada misoginia.

Por otra parte, resulta muy reseñable comprobar cómo dialoga con su original, ya sea a través de la música, con claros ecos ochenteros (Drive ya está marcando pautas), como el único momento en el que se rompe la lógica interna de la perspectiva en primera persona. El acecho de la chica en el metro y finalización en un parking (situación similar en la original) será la única vez que la cámara se despegue de su personaje para que nosotros podamos verlo en su acción homicida. Esta tiene un corolario clave: vemos su silueta reflejada en un coche. Los que tenemos en mente el cartel original comprobaremos cómo dicho plano final se corresponde con el poster de la de Lustig, creativa forma de homenajearlo y que justifica el quiebre de la coherencia interna del film.

Maniac resulta muy interesante porque nos crea una bonita ilusión. Khalfoun, con su planteamiento, consigue que borremos la masiva explotación crematística del splatter que ha dejado al psicópata bajo mínimos. Como si entre 1980 y 2012 no hubiese existido salto temporal y además logrando que su film resulte contemporáneo y respetuoso con su punto de partida. Un remake modélico, toda una sorpresa para los que dudábamos tanto de Elijah Wood en las carnes de Spinell como del film en global.

American Mary

American Mary(Canadá, 2012). Director: Jen Soska, Sylvia Soska. Oficial Fantàstic Panorama en competición

Y del monstruo de Frankenstein a la novia: American Mary, uno de los films más estimulantes de la programación, que ha tenido poco eco entre los cronistas, pero que a mí me ha resultado plenamente sugerente. Para los amantes de las delicias mórbidas, de las exploraciones por las cloacas del underground más siniestro y abyecto, la película de las hermanas Soska, nombres que a partir de ahora anotaremos en la agenda, contribuye a las dosis dolientes e infecciosas del vástago de Cronenberg. Porque de este clima hemos estado escasos, menos mal que American Mary y Antiviral lo remediaron. Y como ya hemos comentado, a propósito de Maniac, aquí también se tiene presente la herencia del film noir. Porque nuestra estudiante de medicina, prometedora cirujana, que acaba desviando su facultad hacia un camino mucho más lucrativo económicamente y a la larga más placentero, si lo entendemos en términos sadianos, bebe mucho de las femme fatale clásicas. Pero donde allí había sexo, aquí hay bisturí, corte y violencia sádica y retorcida. Es como si intercambiásemos la explícita sexualmente Linda Fiorentino de La última seducción (The Last seduction, John Dahl, 1994) por una “zorra” criminal. Nuestra particular psycho-killer bebe de la fascinación que emana de la inteligencia suprema mezclada con una visceral ansia homicida. Es decir, podría alinearse con los psicópatas hechizantes y moralmente controvertidos de El silencio de los corderos (The Silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991) y Seven (David Fincher, 1995). Pero aquí la combinación se deriva de un físico rotundo con una mirada penetrante y gélida. Una mantis religiosa que bien podría ser amiga de las musas rubias de Hitchcock, esos icebergs gélidos que en su seno anidan un volcán. La lava está ahí, pero en nuestra inicial inocente y aplicada Mary, el trauma (acaba siendo víctima de una violación en su participación involuntaria en una orgía perpetrada por sus profesores) le bloquea la expresión sexual y su capacidad sentimental. Taras que por lo demás acaban siendo una virtud para la aplicación particular de su capacidad con el bisturí, su falta de escrúpulos y su implacable agresividad cuando hay que sacarla. Porque como las grandes mujeres fatales, es directa, práctica y pragmática. No hace nada gratuitamente, todo encaja perfectamente dentro de su código moral. Un código que veremos evolucionar, porque American Mary glosa el salto cualitativo entre la Mary del principio y la del final. A raíz de la agresión, la víctima consigue conectarse consigo misma y aflora eso que ya estaba en potencia y que acaba emergiendo como la erupción de un cráter.

American Mary

Las hermanas Soska crean una cinta incómoda en una atmósfera muy amiga de los ambientes lynchianos de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) y Carretera perdida (Lost Highway, 1997), aquí un prostíbulo. Y todo ello bien aderezado por una puesta al día de la Nueva Carne ochentera, prima hermana de la actualización del Brandon Cronenberg en Antiviral, dejando crónica de las ultimísimas “perversiones” del siglo XXI.

El cuerpo, tal como lo vemos en American Mary, es una herramienta moldeable, performativa, la modificación excéntrica, la ciencia al servicio de los outsiders nocturnos. Ella se encargará de satisfacer a aquellos que no pueden cumplir sus deseos más delirantes, totalmente penados bajo el convencional sistema legal. La combinación entre Lynch y Cronenberg (padre) se realiza desde un enfoque estilizado, formalmente translúcido, como si quitásemos las zonas ciegas de los infiernos tenebristas de los bajos fondos lynchianos y limpiásemos la suciedad a las mutaciones de los cuerpos virulentos y en transformación de Cronenberg. American Mary es como el sistema panóptico, limpio y transparente pero interiormente perverso en su funcionalidad holística de control y vigilancia. Y además no le faltan esas gotas de humor negro que hacen de American Mary la perfecta película de madrugada de Sitges 2012.

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