Márgenes 2ª edición

-La Pausa-

La Pausa de Miguel Ángel Delgado se sitúa también dentro del género documental. En este caso, los protagonistas son inmigrantes argelinos que trabajan recogiendo fruta. El director coloca su cámara y no la mueve, captura a un grupo de trabajadores que van y vienen recogiendo limones. La Pausa está compuesta de una larga serie de tomas en las que la cámara permanece totalmente estática. En esos instantes los jornaleros desarrollan su trabajo sin que nada pueda alterarlo. El tiempo que se dilata va haciéndose cada vez más evidente, como si con el paso de los minutos fuera manifestándose en una forma que hasta ahora era invisible, y va reclamando su protagonismo absoluto. El documental de Miguel Ángel Delgado se propone un objetivo tremendo, pues pretende grabar el tiempo, mostrarnos como los cuerpos son atravesados por él con variaciones pequeñas y casi imperceptibles.

El tiempo, parece decir el director de La Pausa, nos constituye:

el tiempo es la sustancia de la que yo estoy hecho. El tiempo es un río que me arrastra; pero yo soy el río. Es un tigre, que me desgarra; pero yo soy el tigre

Quizá el momento de tensión más evidente se produce cuando uno de los trabajadores se sienta para comer. Su cuerpo ha dejado de moverse dentro de la mecánica del trabajo. Ahora está relajado y comiendo, como consciente de sí mismo, y también más consciente de la cámara. Durante unos instantes, el tiempo esclavo da paso a un tiempo diferente, a un tiempo que está fuera de lo reglado, fuera de todo el automatismo al que nos aboca el trabajo, como si por unos instantes el cuerpo olvidará los pasos de baile y se lanzará al free style.  La cámara, que ha sido totalmente ignorada mientras la cuadrilla realizaba toda su rutina, es ahora una presencia evidente para el hombre. Esta relación que se da por unos minutos es quizá la fracción más significativa de La Pausa, su momento de máxima tensión, pues es en estos instantes en los que el hombre parece salir del ensimismamiento (Marx quizá diría de su alienación) al que le somete el trabajo, y  es más consciente que nunca de su propia presencia y de su individualidad.

–Sé Villana, La Sevilla del Diablo–

No se puede hablar de Sé Villana sin repasar, aunque sea brevemente, el trabajo de su directora María Cañas y la labor que viene realizando desde hace años, y a la que me he podido aproximar gracias a la muestra que le dedicaron en la propia página del festival Márgenes: El ojete poético. El visionado de esos trabajos, entre los que se encontraban: La cosa nuestra, Fuera de serie, El perfecto cerdo, o Voy a decirle a Dios que te apuñale, ya ofrecía una serie de temas recurrentes en el gusto personal de la directora, y una metodología de trabajo muy específica, que sin duda  han configurado un estilo que la erige como una de las personalidades más originales dentro del panorama actual del cine español. Pero si su forma es importante, el fondo no es ni mucho menos despreciable. Mediante una conjunción de imágenes extraídas de diferentes lugares, María Cañas funciona como una perfecta cocinera, una maestra en el arte de combinar, de desmontar y montar, y sobre todo de re-significar.

En Sé Villana, María Cañas hace suyas  una serie de manifestaciones audiovisuales que van desde los botellones de la Fiesta de la Primavera a los mercadillos en el Charco de la Pava, la Feria de Abril, los eres, la Semana Santa, fragmentos de películas clásicas, programas de la televisión pública andaluza…

María Cañas en Sé Villana vampiriza toda declaración o expresión folclórica, artística y cultural para sumergirnos en su torrente visual. Sé Villana es también la exaltación de lo popular como germen de toda cultura, un homenaje al pueblo por el pueblo. No hay que pasar por alto tampoco, y en esto comparte ciertas similitudes con ElectroClass de María Ruido, que la compilación de imágenes y el montaje proponen también una mirada menos de celebración y más de denuncia. Una crítica velada recorre todo el documental, y es que la pobreza de algunas zonas deprimidas de la ciudad contrasta con la abundancia y el derroche de otras, más enfocadas al turismo y a la marca Sevilla que a una problemática que persiste desde tiempos inmemoriales.

Y es que, si Sé Villana es una celebración de todas las manifestaciones culturales habidas y por haber, un enaltecimiento de lo popular, también es ante todo una obra de obras, una película de películas, un documento de otros documentos, mediante el cual reflexionar sobre lo contradictorio, lo sensual, lo extraño, lo delirante que a veces pasa desapercibido.

-N-VI-

Parece una constante que atraviesa algunas de las películas del festival mostrar en esta edición lo que fue y lo que es, mundos que desaparecen y mundos nuevos que surgen en una dialéctica de la sustitución que no cesa. En esta propuesta se puede situar también N-VI, el contundente trabajo de Pela Del Álamo. Su filme está vertebrado alrededor de la llamada N-VI, una de las carreteras radiales más importantes de España, que recorría a su paso el largo trayecto desde Madrid hasta A Coruña. Hoy, aquel camino de asfalto ha sido relegado. La llegada de la autopista ha confinado aquella carretera, y los pueblos que hay a su paso, a una existencia alejada del bullicio y la vida que entonces disfrutaron. Gasolineras abandonadas, bares de carretera en ruinas, hombres y mujeres que emprendieron un viaje hacía poblaciones y núcleos más desarrollados, abandonando sus pueblos de origen. Hoy muchas de esas poblaciones sobreviven gracias a gente de edad avanzada, a aquellos que si disfrutaron del auge y del boom. Hoy el futuro para los jóvenes de estos pueblos es incierto. Pela del Álamo registra el tempo de estos lugares mediante un juego de largas y estáticas tomas, que solo son interrumpidas por el testimonio de algunos lugareños. El testimonio de las gentes da cuenta del antes y del ahora, son ellos los que reflexionan con la cámara como testigo sobre el paso del tiempo, sobre la mutación que han sufrido estas poblaciones. Y es que algunos pueblos y sus habitantes parecen haber quedado al margen de todo progreso. El tiempo parece haberse detenido entre pegatinas de series de los ochenta y gentes que juegan al dominó y al bingo.

Hay cierta nostalgia al comienzo de N-VI, pero a medida que avanza, el documental da paso a una reflexión más profunda e interesante sobre la ruptura que ha sufrido el paisaje en estas poblaciones en las que se ha tenido que construir en aras del progreso. La parte final de N-VI sirve además para analizar la manera en la que se ha construido. Casas y pueblos han visto alterado su tradicional paisaje por muros y autopistas, elementos no naturales que han modificado la vida de los habitantes y de los animales. N-VI se convierte así en un retrato melancólico en su primera parte, en la constatación de que hay poblaciones que han quedado al margen de todo desarrollo, y que esto ha supuesto su deterioro económico, social y poblacional, dando como resultado que sus gentes emigren a núcleos más prósperos en busca de mejores oportunidades laborales, e incluso de servicios. No obstante, lo que queda claro viendo N-VI es que la degradación de unas poblaciones es el ascenso económico de otras, constantemente. A día de hoy, la creación de las autopistas ha relegado a la carretera a una existencia fantasmal en la que han quedado anclados aquellos núcleos y poblaciones. El tiempo parece haberse detenido. N-VI es la certeza de que el mundo está sometido a la mano del ser humano, que lo destruye, lo adapta y lo acondiciona según sus necesidades e interés. “Nos quitaron un paisaje y nos dejaron otro”.

–Piedad–

En Piedad Otto Roca traza el retrato de Piedad, una mujer anciana a la que el paso del tiempo le va oscureciendo y arrebatando partes de su memoria. Ella ha vivido en Leiroso toda su vida,  primero con su marido hasta que murió, y después con sus hijos hasta que estos se hicieron mayores y se fueron. El comienzo del documental nos presenta a Piedad en sus quehaceres diarios, paseos por el monte recogiendo setas, el crepitar del fuego dentro de su casa, la manera sosegada en la que la vida se desarrolla mientras ella escurre el agua de sus pantalones y los seca. Alejada formalmente de la épica película del húngaro Bela Tarr, The Turin Horse, es innegable que Piedad de Otto Roca comparte con ella la reflexión sobre el paso del tiempo y la manera pausada en la que el mundo que somos nosotros, el mundo que es Piedad, se desvanece. En Piedad, cada plano es una cuestión de respeto, cada encuadre desprende una solemnidad que solo puede ser producto de una admiración total por la vida.

El cine de Otto Roca reverencia a las personas que pueblan el documental, y al lugar en el que viven. Piedad puede ser un cuerpo desmemoriado, pero nunca está descontextualizada. Mediante tomas en gran angular, la anciana es retratada siempre en el contexto natural que ha ocupado durante gran parte de su vida. Esta serie de composiciones que Roca realiza son importantísimas porque el drama no solo surge del deterioro, sino también del desplazamiento que Piedad va a sufrir, trasladándose desde el entorno que siempre ha habitado hasta la casa de su hijo. Y es que, impedida por su enfermedad, su hijo decide trasladarla con él a la ciudad, cambiando de esta manera el ritmo y las rutinas de su madre. Los primeros y medios planos de Piedad en casa de su hijo, o en el coche, se traducen como cierta desorientación, como si estuviera artificialmente situada en una rutina y una vida que no son las suyas. Piedad va olvidando muchas cosas, pero nunca pierde su capacidad de análisis. Otto Roca transmite con rotundidad, pero también con enorme belleza, que Piedad es un ser en el mundo, quizá un ser que va siendo mermado poco a poco por su enfermedad, de ahí es pausas que el director decide introducir en la narración. Esos fotogramas en negro donde el flujo de la narración se detiene, y la voz en off de Piedad revela su angustia, sus miedos, sus reflexiones acerca de la vida. Un documental preciosista que gracias a tomas de gran angular compone un conjunto lleno de grandeza.

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