Marilyn

Si me permiten, antes de entrar en Marilyn, presentada en el #66SSIFF dentro de la sección Horizontes Latinos, tras su paso por la pasada edición del Festival de Berlín, una observación previa. Me llama poderosamente la atención cómo la cuestión de la discriminación y la homofobia ocupan un centro de interés en producciones latinoamericanas recientes frente a la ausencia de dichas acciones violentas en largometrajes con contenido LGTBI en otras cinematografías occidentales. No creo que se trate de una cuestión de diferencia de velocidades. Es decir, que se suponga que en Latinoamérica la cuestión LGTBI no esté tan aceptada como en otras latitudes y, por tanto, resulte más apremiante poner el foco en el odio y en sus efectos como una toma de conciencia, una postura que trate de combatir el hostigamiento hacia las diferentes identidades sexuales, un compromiso, en definitiva. Esa hipotésis no me convence en cuanto enmascara una problemática que se produce todavía en cualquier sociedad. Las agresiones se siguen realizando en cualquier lugar, hablemos de terreno europeo, EUA, Chile o Argentina. Quizás habría que preguntarse lo contrario: por qué se omite de forma tan notoria en producciones europeas o norteamericanas. Así pues, Marilyn se estrena siguiendo la estela de dos películas chilenas como Nunca vas a estar solo (Alex Anwandter, 2016) y Jesús (Fernando Guzzoni, 2016), la cual pudo verse en la Sección Oficial de San Sebastián de aquel año. Las dos películas recreaban o se inspiraban para la ficción -con notables diferencias entre ambas- del caso real del asesinato de Daniel Zamudio, fechado en 2012, a manos de cuatro adolescentes y que tuvo gran resonancia mediática en Chile. Guzzoni omitía la tendencia sexual de la víctima y suprimía el factor de crimen de odio. Su interés estaba en los perpetradores y en el desmantelamiento de la versión oficial, aquella difundida por los medios de comunicación. Además, el protagonista era de una sexualidad abierta, por lo que ponía en duda que aquello fuese un caso de homofobia, o al menos, no era lo que le interesaba a Guzzoni. Todo lo contrario de Alex Anwandter, su filme, duro y angustiante sí que se centraba en el duro acoso que sufría la víctima por su condición sexual. Marilyn, película argentina con coproducción chilena, también parte de un hecho que tuvo lugar en 2009, el caso de Marcelo Bernasconi, en la actualidad tras su cambio de género, Marilyn ¹

Martín Rodríguez Redondo, el director de Marilyn, se interesa tanto por la captura del ritmo de la vida rural donde acontece la acción como de la continua vejación que sufre Marcos (Walter Rodríguez), el adolescente protagonista. La película arranca con Marcos en un camino de arena mientras se desplaza frontalmente a cámara, de vuelta a su casa. Por dicha carretera sin asfaltar aparecen por el fondo del plano tres motocicletas con adolescentes que le increpan al pasar por su lado: le llaman Marilyn, en tono de burla y de desprecio. Justo después aparece el rótulo del filme. Dicho inicio nos puede hacer pensar que el rechazo y la persecución vendrá por parte de sus iguales. Y sí, pero no solo de allí -su único apoyo es una amiga que le acerca a casa en moto- ya que en su propia vivienda familiar las cosas tampoco serán fáciles. De esta manera, aunque la película quiere ser elusiva y esquiva, a medida que avanza va concentrándose en el que fue el auténtico epicentro de opresión, que no fue tanto el exterior -o no tan determinante- sino el propio núcleo familiar, compuesto por su madre y su hermano mayor, con el que no tiene ningún tipo de relación fraternal. Como en Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999), el hogar para Marcos acabará siendo su propia prisión y su propio infierno, el lugar primigenio donde no se le permite ser tal cómo se siente. Eso es lo que justifica que los planos más comunicativos y con un alto componente de significación textual, o lo que es lo mismo, aquellos en los que el filme se escribe con las imágenes se concentren especialmente cuando Marcos se encuentra con su familia y dentro de su casa. Por ejemplo, en los primeros compases, para definir a Marcos, en el momento en el que una mujer le trae vestidos a su madre para que se compre uno. Marcos, que observa la situación desde la distancia, será filmado desde una cortina y evidentemente el registro visual de dicha acción para el espectador será abordado desde el plano subjetivo, desde la mirada de Marcos. Ese velo que se interpone en la visión y que la determina será una de las primeras metáforas de las que se sirve el director para manifestar el objeto de deseo del personaje: los vestidos, y lo que ello conlleva. No tardaremos en comprobar en la siguiente escena cómo Marco se prueba uno de ellos. Y mientras se nos parece advertir que existe un componente de ocultación de la identidad sexual, en el exterior, en cambio, será todo lo contrario, explicitado en la secuencia de la fiesta del carnaval. Mediante la máscara y la performance, Marcos, explotará a fondo su propia condición y asimismo exhibirá sin ningún tipo de cortapisas su alto poder de seducción erótica. Aquello que está obligado a reprimirse encontrará su forma de mostrarse. A medida que transcurre el filme y la distancia entre Marcos y su familia es más notoria, el director lo remarcará a través de los encuadres y la colocación de los personajes dentro del plano. Bien, ya completamente separados, bien, Marcos en un espacio aparte dentro de la composición visual. Tomemos como ejemplo, cuando la familia están viendo un programa de comedia de la televisión, Rodríguez Redondo los filmará en dos planos distintos y contiguos: en uno veremos a la madre y al hermano que comparten cama y que disfrutan con lo que ven; en otro, Marcos, con un gesto serio, mira la televisión desde su cama. O aquel que tiene lugar después de un gran momento de conflicto. En él, veremos a continuación a la familia cenando en la mesa del comedor, desde la lejanía. En un extremo se encuentran la madre y al hermano y en la otra punta a Marcos, pero este aparece reencuadrado en la imagen por una sombra oscura, que bien podría ser una puerta con un ventanal en la parte superior, que lo recorta y que lo aísla. Ese rasgo de oscuridad y de negrura, volverá a utilizarse en los últimos minutos del filme, cuando lo toma en un primer plano sostenido de su rostro, apoyado en la pared, y la mitad de la cara aparece oscurecida. Ese lado oscuro, ese lado inaprensible de Marcos denota también cuál es uno de los puntos gravitacionales del filme, en cuanto podríamos decir que Marilyn se sitúa en un lugar intermedio entre Jesús (la comprensión del verdugo, del que ejecuta la violencia) y de Nunca vas a estar solo, la víctima que recibe la presión. La película, en cambio, prescinde de tratamientos intensos, de visceralidad y de dureza. Tanto eros como tánatos no están empleados de forma contundente, así como Marilyn es una película concisa, seca y distanciada, de pocos gestos y palabras y apoyada en la mirada expresiva y penetrante de Marcos. El largometraje quiere dar forma a todo aquello que permita comprender cómo la intolerancia genera monstruos y acaban dándose acciones inexplicables. Para ello apunta a dar señales de cómo, en el ambiente rural, en vías de dura subsistencia, la masculinidad y la hombría todavía sigue siendo un signo opresor e impone sus códigos y su normativa de forma aplastante. De hecho, la madre en Marilyn, tras morir el padre, adquiere rasgos viriles, desaparece todo gesto maternal y suplanta el rol duro de jefe de familia, desde la perspectiva unidimensional del patriacardo. En ese contexto, a Marcos lo que no se le tolera es su feminidad y, en consecuencia, su negativa o resistencia a ocupar el rol que se espera del hombre ranchero en el duro ámbito de las costumbres agrarias. Es aquí, en esa anulación de lo femenino donde se inscribe el ciclo perpetuo de la violencia, el agresor y el agredido acaban trenzados y, al final, ocupan el mismo lugar. Lástima que, para ello, el filme carezca de la intensidad emocional y de aquella escala irrespirable y tremendamente subyugante de Las vírgenes suicidas.

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