Masculinidades ansiosas en la saga Dos policías rebeldes

I. El primer díptico

Como buenas buddie movies, las películas que componen el díptico original de Dos policías rebeldes –Dos policías rebeldes (Bad Boys, Michael Bay, 1995); Dos policías rebeldes II (Bad Boys II, Michael Bay, 2003)–, basan buena parte de su atractivo en la dinámica que se establece entre los dos personajes protagonistas. Mike Lowrey (Will Smith) y Marcus Burnett (Martin Lawrence) son dos detectives de la policía de Miami que siempre han trabajado juntos, y cuya relación se extiende más allá de lo profesional. Su amistad es íntima y su compenetración es máxima, pero la interacción se desarrolla en torno a un sinfín de discusiones y fricciones, algo que encaja en el estilo del director de las cintas. Caracterizado por un ritmo frenético y un estado emocional histérico, el cine de Michael Bay tiende a colocar a sus personajes, principalmente masculinos, en un estado de ebullición constante, fruto de una ansiedad que se libera a través del grito, la discusión y la batalla física. Mike y Marcus se quieren profundamente, pero su manera de hacerlo tiende a ser a través de la discusión infinita, que en realidad parece ponerlos a tono para poder entrar en acción en condiciones, hasta el punto de que en varios momentos de la saga se juega al despiste con unas discusiones que desconciertan a los villanos que los tienen contra las cuerdas. Si el lugar común asegura que el roce hace el cariño, en el caso de los dos protagonistas de estas cintas se podría argumentar que el cariño provoca el roce. 

Un aspecto crucial del cine, y más concretamente de la buddie movie, es el contraste entre la pareja de protagonistas, algo que se manifiesta de manera hiperbólica en el caso del díptico Dos policías rebeldes. Mientras Mike es joven, atlético y seguro de sí mismo, Marcus es un apocado policía veterano en baja forma física, incapaz de estar a la altura de las circunstancias. El contraste entre ambos personajes se explota para generar la vertiente cómica de este tipo de filmes, que aquí se concentra en la humillación constante del personaje de Marcus. En estas cintas se puede localizar una cierta dinámica de carablanca y augusto, los dos arquetipos básicos del clown circense. Mike, el carablanca, es un personaje deslenguado, con mucha confianza en sí mismo, claras dotes para la iniciativa y siempre capaz de salirse con la suya, habitualmente sembrando el caos a su paso. Marcus, al contrario, sería el augusto, aquel personaje torpe y menos habilidoso o inteligente, al que la situación le supera y que, de manera metafórica, es quien recibe todos los tartazos. Mike humilla constantemente a Marcus por su incapacidad para comportarse como un verdadero policía, es decir, como un héroe implacable, violento y agresivo. En la primera entrega del díptico original, Mike deja en evidencia a Marcus por conducir «como una viejecita», mientras que en la secuela lo hace por no saber manejar su arma de fuego. En ambos casos, la humillación esconde en realidad un temor profundo: Mike se pregunta si su compañero será capaz de cubrirle las espaldas, en un trabajo donde se juegan la piel a cada segundo. De esta manera, se establecen sendos arcos dramáticos donde, a pesar de que el personaje cool es el de Mike, el realmente estimulante –y el único que evoluciona, lo que nos podría llevar a argumentar que, por tanto, es el verdadero protagonista– es Marcus. 

En este aspecto destaca la filia de Michael Bay por las ideas futuristas, fácilmente asociables a las de Filippo Tommaso Marinetti, el ideólogo del futurismo italiano, con especial mención a su concepción del hombre-máquina. Marinetti creó un discurso filosófico en torno a la idea utópica de la simbiosis entre el hombre y la máquina, algo que permitiría humanizar a la máquina y mecanizar al hombre. Esta propuesta surgía de los drásticos cambios que la revolución industrial había provocado en la sociedad, dando lugar a una serie de mejoras en la vida del ser humano a través de posibilitar realidades hasta entonces solo soñadas, tales como el aumento de la velocidad o la posibilidad de volar. Este caldo de cultivo optimista y celebratorio de lo mecánico permitía soñar con un ser humano capaz de trascender sus limitaciones biológicas a través de la asimilación de las virtudes de la máquina. Esta visión de la relación entre el hombre y la máquina se manifiesta recurrentemente en el cine de Michael Bay. Es altamente probable que el autor californiano no se base en los postulados del futurismo italiano, incluso que los desconozca, pero resulta fascinante la manera en que se llega a conclusiones tan similares. En el díptico Dos policías rebeldes, Marcus desarrolla sendos arcos dramáticos a través de la relación con una máquina, cuyas virtudes permiten que el personaje crezca y esté a la altura de las circunstancias. Así, en el clímax de la primera entrega, el personaje es capaz de vencer al villano utilizando el Porsche de Mike, que por fin es capaz de conducir a toda velocidad y de manera temeraria. En el clímax de la segunda, el personaje es capaz de acabar con el villano, llevando a cabo un disparo de inmensa precisión. En ambos casos, Marcus vence al villano y salva a su compañero, y lo hace a través de su relación con una máquina, ya sea un coche o una pistola. 

Esta similitud entre el cine de Michael Bay y el futurismo italiano es más sencilla de reconocer, pues la relación fetichista del hombre con la máquina es una de las ideas principales de la vanguardia citada. Más difícil de localizar a primera vista son los motivos que llevan a establecer dicha relación. Como argumenta Günter Berghaus, uno de los referentes académicos del estudio del futurismo italiano, los textos de Marinetti evolucionaron de una inicial celebración acrítica de la tecnología a una creciente ansiedad ante los cambios que esta podía provocar en la sociedad, pues amenazaba con desestabilizar la hegemonía del ser humano sobre el planeta. ¹ Así, el poeta italiano comenzó a ver a la máquina como «un monstro que quiere aplastarme, quemarme, masticarme»,² motivo por el que la máquina debía ser amaestrada, dominada, algo que se podría lograr a través de la citada simbiosis. De esta manera, el hombre-máquina pasaba de ser una prometedora posibilidad de trascender los límites humanos a una estrategia de supervivencia, basada en la asimilación de un enemigo potencialmente más poderoso. Aparece por tanto la idea de la ansiedad asociada a la aceleración tecnológica del mundo, algo presente de manera perpetua en el cine de Michael Bay. Los personajes de Bay se encuentran en constante movimiento, en un estado mental alterado dominado por la ansiedad histérica. De esta manera, la simbiosis de dichos personajes con la máquina es un mecanismo de supervivencia ante un mundo cuya escala ha dejado de ser la humana, y donde las personas cada vez se encuentran más vulnerables ante fuerzas que ya no dominan. El ser humano ya no es capaz de hacer frente a los peligros del mundo con sus capacidades inherentes, motivo por el que deben asociarse a la máquina. Sin embargo, al mismo tiempo, esta situación está provocada por la propia máquina, por la tecnología, de tal manera que se produce una paradoja irresoluble: se trata de aliviar la ansiedad con aquello que la está provocando. 

Las ansiedades de los protagonistas de Michael Bay son equivalentes a lo mostrado por Marinetti en sus escritos, pero exclusivamente en lo referente a su relación con la tecnología. Lo que diferencia la ansiedad de Bay de la de Marinetti es el cariz sociocultural en que esta se desarrolla. Resulta imprescindible comprender que el cineasta estadounidense comienza a hacer cine a mitad de los años noventa, en una época donde la tercera ola feminista había acuñado el término de «la crisis de la masculinidad» para describir el profundo cuestionamiento al que este género se había estado sometiendo a raíz de la segunda ola feminista y la contracultura de los años sesenta y setenta, con especial mención a la emergencia de masculinidades alternativas, tales como las nuevas masculinidades o la masculinidad homosexual.³ La masculinidad tradicional quedaba en entredicho y daba lugar a un estado de ansiedad perpetua ante dicho cuestionamiento. Esto fomentó el cambio del modelo de masculinidad hegemónica, que describió Susan Faludi como el cambio de una masculinidad tradicional, de tipo estoico y basada en valores, a una masculinidad ornamental, de tipo performativo y basada en una escenificación histérica y exagerada de atributos de la masculinidad. ⁴ La necesidad de actuar la masculinidad, en vez de limitarse a vivirla, provoca un estado de ansiedad, donde el hombre debe demostrar en todo momento que ostenta una masculinidad aceptable, dando lugar a comportamientos hiperbólicos y narcisistas, así como a un estado general de alerta y miedo a la humillación. Teniendo en cuenta este contexto, se comprende mejor el comportamiento de los protagonistas del cine de Michael Bay en general, y del díptico Dos policías rebeldes en particular. Mike es un ejemplo paradigmático de la nueva masculinidad narcisista y ornamental, mientras Marcus representa a una masculinidad moderna de corte ansioso, inseguro, caracterizado por la emasculación y la constante necesidad de demostrar que se está a la altura. Ambos casos son ejemplos de la masculinidad ansiosa, y en ambos casos se recurre a la tecnología para aplacar dichos sentimientos.

II. El segundo díptico

Las claves narrativas y subtextuales esbozadas hasta aquí permiten entender en qué consiste el segundo díptico de la saga Dos policías rebeldes, compuesto por Bad Boys For Life (Bilall Fallah, Adil El Arbi, 2020) y Bad Boys: Ride or Die (Bilall Fallah, Adil El Arbi, 2024). Este segundo díptico reactivó la saga diecisiete años después de la segunda entrega, y el testigo pasó a manos de una dupla de directores belgas que habitualmente trabajan juntos y a los que se los conoce como Adil & Bilall. Lo más llamativo de estas nuevas entregas probablemente sea la manera en que se le da la vuelta a la situación anteriormente expuesta. Si Mike era el hombre capaz e implacable y Marcus era el débil con necesidad de reivindicación constante, ahora Mike es el hombre que duda, mientras Marcus vive en paz consigo mismo, lo que le permite un mayor éxito profesional y vital. Las dos cintas desarrollan diferentes aspectos de Mike, quien hasta entonces apenas había recibido atención en lo referente a su vida privada, más allá de su relación sentimental con Syd (Gabrielle Union), la hermana de Marcus, en Dos policías rebeldes II. Así, en Bad Boys for Life se explora el pasado del personaje como una manera de explicar su alergia a los sentimientos y el compromiso de pareja. La tercera entrega de la saga describe a un Mike enamoradizo, capaz de involucrarse pasionalmente con Isabel (Kate del Castillo), la mujer del jefe mafioso en cuya organización se había infiltrado. Siguiendo las lógicas más asentadas de lo telenovelesco, se descubrirá que Mike había dejado embarazada a Isabel y actualmente tiene un hijo cuya existencia desconocía: Armando (Jacob Scipio). La cinta explora el paso del tiempo, y la manera en que la fragilidad es una cuestión mental. Mientras Marcus quiere retirarse, pues asume con normalidad que ya no tiene capacidades físicas para enfrentarse a los riesgos que su empleo requiere, Mike vive de espaldas a esta realidad y se mantiene en buena forma. Sin embargo, cuando es atacado por un asaltante –su propio hijo, Armando, algo que Mike en este momento de la trama desconoce–, la semilla de la duda se siembra en el interior del personaje, quien está a punto de perder la vida. A partir de entonces surgirá una necesidad constante de reivindicación, que tiene menos que ver con la voluntad de que se imparta justicia que con la ansiógena idea de que se ha hecho mayor y ya no es capaz de desempeñar su oficio. Así, la tercera entrega explora la ansiedad de un personaje que hasta entonces se creía invulnerable, y sus inseguridades a la hora de asimilar el compromiso afectivo y la responsabilidad paterna. 

En Bad Boys for Life se le da la vuelta a la situación al colocar a Mike como vulnerable, y por tanto ser él, y no Marcus, quien sienta que debe reivindicarse. En Bad Boys: Ride or Die se explora otro aspecto del díptico original: la debilidad como miedo a perder a los seres queridos. Este es otro aspecto que afectaba a Marcus en el díptico original, pues solo él tenía familia, a diferencia de Mike, un personaje orgulloso de ir por libre sin comprometerse. De esta manera, la saga parece reivindicar la posición de Marcus al someter a Mike a miedos similares, como si se pretendiera afirmar que parte de la invulnerabilidad de este último se debía a su miedo al compromiso. De esta manera, la ausencia de miedo era el resultado directo de la ausencia de algo que perder. Esto se desarrolla a través de la relación amorosa que Mike desarrolla con Christine (Melanie Liburd), con quien se casa al principio del filme. Mike sigue mostrando miedos, no tanto ante el compromiso –por fin ha sentado la cabeza–, sino ante la posibilidad de perder algo que ama profundamente –como buena película heroica, el personaje sabe que uno de sus puntos débiles, que puede ser explotado por los villanos, es que sus seres queridos sean atacados–. El miedo de Mike se refuerza, por contraste, con la ausencia de miedo que comienza a experimentar Marcus. Este personaje siempre se había caracterizado por su actitud timorata, que a partir de la segunda entrega se explota en clave cómica. Durante la boda de Mike, Marcus sufre un ataque al corazón al que logra sobrevivir in extremis. Así, un evento común, el de la celebración del casamiento, se convierte en un punto de inflexión que provoca la evolución contrapuesta de ambos protagonistas: mientras Mike comienza a sufrir un miedo por momentos paralizante, Marcus alcanza una suerte de estado zen, no exento de parodia, donde descubre que el miedo es un mero estado mental que bloquea el potencial del individuo. Así, Marcus comienza a comportarse como el ser implacable que hasta entonces había sido Mike, mientras este último sufre una serie de bloqueos que le impiden desempeñar su labor en condiciones. El círculo reflexivo de la cinta frente al díptico original termina de cerrarse cuando Mike logra superar sus miedos y volver a ser portador de una masculinidad digna –esto siempre en términos de la masculinidad tradicional– a través del uso de un arma. El clímax de Bad Boys: Ride or Die es una referencia explícita al de Dos policías rebeldes II, tanto por escenario como por situación dramática, pero esta vez es Mike quien, utilizando un arma, consigue vencer al villano y salvar tanto a su compañero como a su familia. 

III. Dípticos enfrentados

De sendos análisis se puede concluir que la saga Dos policías rebeldes reflexiona desde diferentes perspectivas sobre la crisis de la masculinidad. El primer díptico nace al calor de la crisis de la masculinidad de los noventa, y explora las ansiedades de modelos de masculinidad ya entonces vistos como anticuados y necesitados de una reforma. En aquella ocasión, la solución precaria que se encontraba a la ansiedad del hombre estaba en su simbiosis con la tecnología, algo que aportaba solo un alivio temporal, pues para solucionarla se recurría a aquello que la provocaba. En el segundo díptico se explora la ansiedad masculina en la figura de Mike, quien hasta entonces había sido descrito como un ser invulnerable y masculinamente portentoso. Su caída a los infiernos de la duda, la humillación y la debilidad provoca dos narraciones donde se exploran aspectos que habían sido el centro dramático del personaje de Marcus en el díptico original. Si en aquel caso la crisis de la masculinidad de los noventa era el punto de partida, en este nuevo díptico los esquemas narrativos se repiten, pero con modificaciones. Se podría argumentar que la crisis de la masculinidad de los noventa sigue vigente, expandida por la imparable evolución de la política de las identidades y el surgimiento de múltiples masculinidades alternativas. En este sentido, se podría argumentar que los personajes de Mike y Marcus parecen cada vez más anacrónicos, no tanto por sus valores, sino por sus conflictos vitales. La saga no solo es incapaz de renovarse y aportar discursos novedosos porque se limita a revisitar aspectos del díptico original, sino porque da la impresión de que sigue apelando a la misma audiencia, incapaz de leer las coordenadas de las masculinidades del siglo XXI. Nunca será un problema que las nuevas entregas de la saga Dos policías rebeldes se dirijan a los fans del díptico original, quienes han envejecido al mismo ritmo que los protagonistas de estas ficciones. El problema, o, más bien, la flaqueza creativa de los dos filmes dirigidos por Adil & Bilall reside en su completa desconexión de la realidad en la que se han estrenado, asi como en la incapacidad para aportar algo nuevo tanto al universo de ficción como a la lectura del presente.

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