Maternidades alternativas
Por Yago Paris
La película de inauguración de la 19ª edición del Festival de cine Europeo de Sevilla ha sido Los hijos de otros (Les enfants des autres, Rebecca Zlotowski, 2022). Al filme le encuentro numerosos problemas, y me cuesta entender que haya sido programado dentro de la Sección Oficial de un festival de cine —no solo por sus limitaciones cinematográficas, sino por sus propias aspiraciones artístico-comerciales—, pero nada de esto ha impedido que incluso se haya acabado llevando un galardón, el de mejor montaje —algo que sorprende especialmente en un filme montado y realizado de manera tan plana, y que se sustenta principalmente en lo dramático y en las actuaciones de dos grandes actores como Virginie Efira y Roschdy Zem—. A pesar de todo ello, si comienzo este texto hablando de ella es porque la primera obra que he visto en esta edición del certamen —se trataba, de hecho, de la película de inauguración— es la que de manera más evidente manifiesta, ya desde el título, un tema que he ido localizando en diferentes obras programadas en distintas secciones del certamen. Se trata de una propuesta dramática que he convenido en denominar «maternidades alternativas», y que consiste en reflexionar en torno a las maneras en que una mujer puede sentirse madre sin serlo en un sentido estricto, o de serlo en un sentido estricto, pero de manera alternativa a lo socialmente impuesto. Esta edición del festival ha contado con numerosos filmes donde se ha explorado la maternidad, y en muchas de ellas se ha ofrecido una visión divergente, lo que permite que sea especialmente estimulante ponerlas a dialogar.
Los hijos de otros narra la historia de Rachel (Virginie Efira), una mujer de cuarenta años que desea tener hijos, pero cuyo reloj biológico de la fertilidad está a punto de detenerse. Tras una relación infructuosa, comienza una nueva con un padre de familia, Ali (Roschdy Zem), lo que le permite involucrarse poco a poco en el cuidado de la hija de este, Leila (Callie Ferreira-Goncalves). Ella no es su madre, pero en cierta manera ocupa un rol similar, habida cuenta de que cada vez su presencia es mayor en su vida: pasa algunas noches en casa del padre de la niña, va a buscarla a las actividades extraescolares, se la lleva de paseo… A este nivel, la directora y guionista busca explorar las fricciones que se dan entre las figuras sociales y las biológicas: ¿puede Rachel ser realmente una madre para Leila, y alguna vez la pequeña la verá como tal? Posteriores derivas de la relación romántica entre los dos protagonistas provocan una fricción que, aunque aplicada de manera torpe siguiendo los dictámenes del manual de escritura de guiones menos inspirado, permite explorar de nuevo el conflicto entre lo social y lo biológico: ¿qué es mejor, que la niña crezca con su madre biológica en un hogar sin amor, o que lo haga en un ambiente lleno de amor pero con una figura que no ostenta la posición privilegiada de lo biológico? Y lo que es más interesante, ¿acaso es posible escapar a lo biológico?
Vera (Tizza Covi, Rainer Frimmel, 2022)
Al mismo tiempo, Rachel también se comporta como madre en otro registro, el de profesora de instituto que se involucra con sus alumnos más allá de sus meras funciones docentes. Esto se manifiesta en su relación con un conflictivo alumno suyo, cuyas actitudes justifica debido al complicado entorno en el que ha crecido. Siguiendo la herencia del cine francés, tantas veces interesado en los dramas de docentes como figuras educadoras y guías morales de los estudiantes de clases humildes, Rachel se involucra en la vida del adolescente, hasta ser capaz de marcar una diferencia, como se manifiesta en la escena final del filme, donde su antiguo alumno, en un puesto laboral estable y satisfactorio, le da las gracias por sus esfuerzos y por haber creído en él. De esta manera se cierra un filme que problematiza pero apuesta por la posibilidad de ser una madre más allá de los vínculos de sangre.
Close (Lukas Dhont, 2022)
Siguiendo con la posición de madre potencial aparecen dos filmes que exploran la posibilidad de involucrarse ante la ausencia de una madre biológica, en sentido literal o figurado. La primera de ellas es Vera (Tizza Covi, Rainer Frimmel, 2022), programada en la Sección Oficial, una cinta que juega con la disolución entre realidad y ficción, donde todos los actores se interpretan a sí mismos en un escenario de ficción que gira en torno a la involucración de Vera Gemma, una mujer famosa por ser la hija del célebre actor italiano Giuliano Gemma, con una familia en riesgo de exclusión social. La mujer, que en realidad vive da la fama de su progenitor, es retratada con una entrañable aura decadente, de lo que se extrae que existe un vacío en su vida, una ausencia de significado en su día a día. Esto cambia cuando conoce a la citada familia, y especialmente al niño, quien ha crecido sin una figura materna que lo cuide. A pesar de que el padre siente devoción hacia el pequeño, Vera decide involucrarse para así dar sentido a su vida al llevar a cabo un acto moralmente loable, ofreciendo su cuantioso tiempo libre a una causa social noble. Otra ausencia, en este caso figurada, marca la segunda parte de Close (Lukas Dhont, 2022), también perteneciente a la Sección Oficial, donde, tras el dramático giro inesperado que se produce a mitad de relato, Léo (Eden Dambrine), el adolescente protagonista, no encuentra en el hogar la posibilidad de dar salida a sus emociones en casa. Con una mezcla de culpabilidad y necesidad de expresión, el joven busca refugio en la madre de su mejor amigo, con quien se ha mostrado previamente la enorme complicidad recíproca que ambos sienten. Es la fricción que sufre la madre, que se debate entre rechazar a la persona, se podría interpretar, responsable del dolor que esta siente, y la necesidad de obrar por compasión y ayudar a una persona necesitada, de guiar a ese segundo hijo figurado, la que permite que la mujer actúe como esa figura materna que el protagonista no tiene a su disposición en este momento crucial para su desarrollo afectivo como ser humano.
Saint Omer (Alice Diop, 2022)
Precisamente los vínculos sanguíneos, su dolorosa influencia y la imposibilidad de escapar a ellos, son el punto de partida de otra de las películas de la Sección Oficial, Saint Omer (Alice Diop, 2022). El filme, que se construye como un drama judicial, narra la historia de Laurence (Guslagie Malanda), una mujer acusada de haber dejado morir a su bebé. Este caso es seguido por la periodista Rama (Kayije Kagame), una mujer que comienza a establecer paralelismos entre su vida y la de la acusada. Ambas han vivido una tortuosa relación con sus respectivas madres, y ambas son —en el caso de Rama, se encuentra en estado de gestación— madres. Aquí la maternidad alternativa se construye en torno a la idea del libre albedrío y el determinismo biológico: ¿es lo vivido en la infancia un factor que condiciona de manera inevitable el comportamiento de la persona adulta? Laurence argumenta que los motivos que la han llevado a su situación —admite abiertamente haber dejado morir a su hija, pero expone que ella no es la culpable de este suceso, sino que es víctima de sus circunstancias— son, en buena medida, el resultado inevitable de su relación con su monstruosa madre. Rama, inminente progenitora, se identifica con la situación de Laurence. ¿Será ella también capaz de llevar a cabo el cruento acto que ha cometido la mujer que observa en el estrado? Desarrollando una narración que pone patas arriba postulados activistas simplistas y utilitaristas, que buscan convertir la identidad en un constructo ideológicamente instrumentalizables, Diop separa cada vez más a dos personajes que en principio estarían condenados a sentirse mutuamente identificados —dos mujeres y madres negras de ascendencia africana que residen en el país cuya cultura ha colonizado—, lo que permite romper la dinámica de victimismo determinista para ofrecer alternativas: Rama no tiene por qué ser una madre monstruosa.
The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022)
En esta línea de lo maternal entendido en ambas direcciones —la protagonista como madre, pero también como hija— se mueve The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022), otra obra programada dentro de la Sección Oficial. El filme narra el retiro vacacional de una hija madura y su madre anciana —ambas interpretadas por Tilda Swinton— en una mansión que había pertenecido a la familia y que actualmente se ha reconvertido en pequeño hotel rural. La cinta, que se podría interpretar en su totalidad como una representación simbólica de los procesos cognitivos y subconscientes de una persona que se niega a afrontar la pérdida de un ser querido, reflexiona sobre los desesperados esfuerzos de una hija por cuidar a su madre, lo que permite ofrecer otra visión alternativa de la maternidad, y biológicamente aberrante, que no consiste tanto en los habituales cuidados a la ancianidad, sino en la conversión de la hija en madre, y viceversa. Cuidar puede, así, entenderse como el esfuerzo desesperado por retener, como sucede con los padres que no quieren aceptar la salida del hogar por parte del hijo. Lo más destacable de esta decisión es que, en el fondo, este deseo de cuidar es, en realidad, el deseo de ser cuidado de manera recíproca. De esta manera, la hija se esfuerza por cuidar a su madre, porque lo que busca es seguir sintiendo el cuidado de una persona que, por mucho que se resista a aceptarlo, ya no está ahí. En otras palabras, esta maternidad alternativa es, en realidad, una regresión a la infancia.
Lucie Loses Her Horse (Lucie perd son cheval, Claude Schmitz, 2021)
En el plano más cercano al activismo feminista se sitúan dos filmes que aplican la visión de género de manera activa a la hora de desarrollar sus narraciones, una de manera figurada y otra de manera literal. La primera de ellas es Lucie Loses Her Horse (Lucie perd son cheval, Claude Schmitz, 2021), programada dentro de la sección Revoluciones Permanentes, una película donde se opta por la experimentación formalista y la fantasía para hablar de la conciliación. Maneras distintas de entender la maternidad, lo femenino y lo feminista se dan cita en una propuesta que no esconde aspectos problemáticos como el deseo pasajero de querer desentenderse de las responsabilidades para vivir experiencias que satisfagan al individuo, o las maneras en que los deseos vienen determinados por los contextos sociales. De manera opuesta, es decir, desde la literalidad y la explicitud, Una mujer como Eva (Een vrouw als Eva, Nouchka van Brakel, 1979), programada dentro de la sección Hacia otra historia del cine europeo, retrata la sociedad holandesa de los setenta, que se representa como marcadamente machista. La historia se centra en Eva (Monique van de Ven), una madre de familia que vive infeliz sin saber por qué, hasta que, en unas vacaciones, conoce a Liliane (Maria Schneider), de la que se enamora, entendiendo que ha vivido toda su vida como heterosexual, cuando su sexualidad probablemente sea homosexual. Siguiendo los cánones del melodrama clásico, concretamente de la woman’s film, el contexto cultural mirará con rechazo la decisión de la protagonista de vivir de manera distinta a lo marcado por la sociedad, no solo por su voluntad de crear una relación romántica con otra mujer, sino, especialmente, por criar a sus hijos con otra mujer, en ausencia de un hombre en el núcleo familiar. También como buen melodrama, la situación debe tener un final triste, donde se imposibilite esta maternidad alternativa como una manera de denunciar tabúes e injusticias sociales. Estas dos últimas películas, colocadas en extremos opuestos de lo cinematográfico —lo realista frente a la fantasía, lo convencional frente a lo experimental— sirven para entender la amplia variedad de aproximaciones en torno a las maternidades alternativas que se han dado cita en esta edición del Festival de Sevilla.
Una mujer como Eva (Een vrouw als Eva, Nouchka van Brakel, 1979)
