Mephisto

I. El director seducido por el éxito de público

En Confianza (Bizalom, 1980), István Szabó había elaborado una suerte de película-bisagra que conectaba su obra previa con lo que estaría por llegar. Situada entre el modernismo y el academicismo cinematográficos, el filme cimentaba el terreno para el inicio de la tercera etapa creativa y temática de la carrera del cineasta húngaro. Esta se caracteriza por un estilo visual clásico y sencillo, carente ya de cualquier tipo de experimentación con la forma cinematográfica o la manera de narrar, y por un eje subtextual basado en los problemas éticos relacionados con la colaboración con el Estado, el ente poderoso que escribe la Historia. La tercera etapa comienza con Mephisto (1981), que narra la historia de un actor que es seducido por el poder del nazismo y acaba pagando las consecuencias. Si en su filmografía previa Szabó había defendido la necesidad de resguardarse de la política y el poder, pues nada bueno podía salir de ello, a partir de Mephisto comienza una serie de repeticiones y variaciones en torno al tema de la colaboración con el poder. Es decir, si hasta entonces había mostrado a personajes sin demasiadas inquietudes políticas ni interesados por el poder, o abiertamente en contra de estos, a partir de esta cinta expone lo contrario, es decir, qué ocurre si uno se mete de lleno en el asunto. En última instancia se puede sacar una lectura clara de su cine en torno a este tema: hay que resguardarse del destino, porque no depara nada bueno; si uno se esfuerza por protegerse, quizás salga airoso, pero si uno se mezcla con aquellos que ostentan el poder, debe tener por seguro que saldrá mal parado.

Al mismo tiempo, en esta etapa también se ofrece una reflexión complementaria, que consiste en la idea de verse en situación de actuar y sin embargo optar por mirar para otro lado. Por tanto, esta no solo funciona como la otra cara de la moneda de sus dos periodos previos, sino como una crítica a estos. En aquellos casos, los personajes eran justificados moralmente por buscar resguardarse del destino. A partir de Mephisto se empieza a cuestionar si esto es acaso suficiente, si no actuar es otra manera de tomar partido, que permite que opciones perniciosas para el conjunto de la sociedad se impongan. Si en la primera etapa se enfocaba en lo individual, y en la segunda desarrollaba una defensa de lo comunitario, en esta tercera etapa parece darse cuenta de que lo segundo no puede ser posible si lo primero no actúa en consecuencia cuando el bien común está en juego. Por tanto, Mephisto no solo narra la historia de un actor que es seducido por el poder y posteriormente debe pagar las consecuencias de haber pecado, sino que también es la historia de una persona que, teniendo poder de influencia y capacidad de acción, decide mirar para otro lado y no hacer nada por impedir el ascenso e instauración del nazismo, hasta el punto de que ayuda a que esto suceda.

De esta manera, Szabó inicia a partir de 1981 una nueva etapa, que dura hasta nuestros días, donde, como se señala en la cita que abre este texto, el autor buscó darle un giro radical a su cine, algo que pudo llevar a cabo mediante el desarrollo de Mephisto. El proyecto adapta la novela homónima de Klaus Mann, quien basó su personaje protagonista en el actor Gustaf Gründgens, su cuñado. Existe toda una polémica alrededor de los motivos que llevaron a Mann a tomar esta decisión, y del hecho de que retrate a Gründgens de manera tan negativa, algo que se podría explicar mediante la sospecha de que ambos mantuvieron en algún momento algún tipo de relación homosexual. ¹ Sin embargo, no se profundizará en estos asuntos en este texto, pues, aunque Szabó deja la puerta abierta a que pueda entenderse que su protagonista, Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer), es homosexual, el realizador decidió no incluir nada al respecto en la versión cinematográfica de la historia. Uno de los aspectos más importantes es que se trata de la primera cinta en la que el autor magiar no parte de material propio, aunque sí participa en la elaboración de la adaptación en forma de guion cinematográfico, una tarea que desarrolla en colaboración con Péter Dobai. John Cunningham afirma que esta circunstancia es uno de los motivos por los que Mephisto es, hasta la fecha, la gran obra maestra de Szabó, algo que, según él, se debe no solo al hecho de que trabaje con un material ajeno, sino también a que se vea forzado a colaborar con un guionista, lo que le da libertad como realizador pero al mismo tiempo le impone disciplina de trabajo. ² Cunningham señala que este nuevo modelo de trabajo, basado en adaptar material ajeno y/o colaborar con otro guionista, se ha mantenido constante durante el resto de su carrera, donde únicamente el guion de Dulce Emma, querida Böbe (Édes Emma, drága Böbe, 1992) ha sido obra exclusiva de Szabó, ³ pero a la lista debe añadírsele Final Report (Zárójelentés, 2020), la, hasta la fecha, última obra del director.

El cambio de registro del autor es definido por Cunningham como el paso de un modelo modernista a un estilo «más transparente y lineal, que se sitúa en algún punto entre el Hollywood clásico, el cine artístico comercial, la adaptación literaria y, en ocasiones, el drama de histórico de vestidos».⁴ El cambio de estilo trajo consigo, a su vez, la apertura de las fronteras, permitiendo la instauración de la coproducción o el trabajo para productoras extranjeras como el modelo más habitual en su cine. Mephisto es el primero de sus filmes que no transcurre en Hungría ni trata temas húngaros, y no será el único, como se observará en posteriores películas. Al mismo tiempo, sus producciones nunca dejaron de ser húngaras, pues siempre optó por filmar partes del rodaje en Hungría y contar con algunos actores y buena parte del equipo de rodaje magiares. ⁵ Al mismo tiempo, Mephisto se puede entender com la primera parte de una trilogía sobre el pasado reciente de Centroeuropa (Alemania, Austria y Hungría), el que engloba las dos Guerras Mundiales. Las otras dos entregas serían Coronel Redl (Redl ezredes, 1984) y Hanussen (El adivino) (Hanussen, 1988). A pesar de que las características de producción y las temáticas son tan similares, y a pesar de que en las tres el actor protagonista es Klaus Maria Brandauer, Szabó nunca ha pensado en estas obras como una trilogía, ni en retrospectiva ni en el momento en que llevó a cabo los proyectos. ⁶

Parece, pues, evidente, que Mephisto es una película fundamental para entender la obra de István Szabó. Si los argumentos esgrimidos hasta aquí no fueran suficientes, también podría señalarse el hecho de que haya sido hasta la fecha el mayor éxito de público del realizador, algo que probablemente haya tenido un gran peso en la evolución continuista que siguió su carrera —en textos previos se ha señalado que la modesta recepción de público había empujado a Szabó a replantearse su manera de hacer cine—. Probablemente se trate de la obra húngara más conocida a nivel mundial, y esto en buena medida se debe al hecho de que ganó el Óscar a la mejor película de habla no inglesa —la primera cinta húngara que lo consiguió—, a lo que se suma un largo recorrido en festivales, donde cosechó una importante suma de premios, destacando el premio de la crítica internacional y el de mejor guion en el festival de Cannes. A todos estos motivos, Cunningham, Hughes y muchos otros críticos añaden otro: simplemente, se trata de una grandísima obra cinematográfica. Si bien se tiende a valorar la etapa modernista del autor húngaro, la que más se celebra es la academicista. Siendo innegable la relevancia de Mephisto en la construcción de la carrera de Szabó, uno de los objetivos que me propongo al escribir este texto es explicar por qué me opongo a semejantes loas, pues, precisamente, si algo considero que sucede a raíz de esta obra es que el cine de István Szabó se vuelve considerablemente más obvio y superficial en sus subtextos, y pierde la práctica totalidad de sus valores formales, convirtiéndose en un producto amable, amaestrado, que en algunos casos roza la irrelevancia. Leer esta tercera etapa desde esta óptica permite establecer un paralelismo con el protagonista de Mephisto, pues se podría entender este tramo de la carrera de Szabó como la historia de un cineasta se dejó seducir por el poder del éxito y miró para otro lado mientras su talento era arrojado por la borda.

II. El actor como un recipiente vacío

La actuación puede entenderse como un proceso de vaciado interno, que convierte al actor en un recipiente hueco, a la espera de ser llenado por el personaje al que interpretará. A la hora de pensar en Hendrik Höfgen, el protagonista de Mephisto, se podría decir que el actor es un experto en el arte de la adaptación a los diferentes roles que debe interpretar. Sin embargo, como se irá viendo a medida que avanza el metraje, hay problemas evidentes en su manera de encarar la actuación, así como en su incapacidad para diferenciar la vida real del simulacro. En una de las primeras escenas, que transcurre en un bar, una compañera de teatro le comenta que es incapaz de tomarse una cerveza como una persona a la que le apetece bebérsela. Este diálogo pone de manifiesto una serie de claves con las que entender al personaje de la historia. En ella se señala que Höfgen actúa incluso cuando no está sobre el escenario, y lo que es peor, que no es un gran intérprete. Más adelante, con el paso de las situaciones en las que se encuentra, se comprende que es una persona que se esconde de sí misma, tanto de un pasado traumático del que no se sabe nada pero que condiciona su comportamiento, ⁷ como de sus pulsiones vitales del presente. Como consecuencia, el protagonista no vive su vida, pues no hay nada auténtico en ella. A esto se suma que, debido a su capacidad para la imitación, solventa las situaciones mediante la interpretación. En una escena en la que está cortejando a la que será su futura esposa, Barbara Bruckner (Krystyna Janda), le comenta que no puede seguir hablando, porque «muchos de mis pensamientos son simplemente papeles que he interpretado». Höfgen convierte la vida en un simulacro, probablemente porque así se sienta más seguro, al no exponer su verdadera identidad ante los demás. Como consecuencia, a pesar de tener evidente talento como actor, nunca alcanzará la excelencia, tanto por sus limitaciones —como le señaló su compañera de teatro— como por su incapacidad para entender a sus personajes, pues, al vivir recluido y no experimentar la vida, apenas sabe nada sobre ella.

En última instancia, Höfgen se muestra como un farsante, a lo que se suma el hecho de que intelectual y artísticamente apenas tiene nada que aportar. En varias escenas se muestra muy reivindicativo en materia política, especialmente en las reuniones del teatro izquierdista de Hamburgo en el que trabaja, pero se trata de una simple pose, de la que aparentemente un intelectual, un artista, debe tener para ser tomado en alta estima por los demás. Esto se manifiesta en algunas conversaciones con su mujer, en las que repite sus arengas políticas sin mostrar verdadero entendimiento de lo que proclama, así como en su total desinformación sobre la actualidad política, ante la que muestra total desinterés —se entera de la elección de Adolf Hitler porque su mujer le informa de ello, y reacciona como si lo estuviera incordiando con un asunto irrelevante—. Pero lo que termina de delatar por completo su actitud es el hecho de que, a la hora de la verdad, no duda en cambiar de argumentario y abrazar la ideología nacionalsocialista con tal de conservar su estatus y, de hecho, toma esta decisión a conciencia, con la intención de medrar en el sector. La actuación es, por tanto, no una plataforma para el desarrollo del arte, sino un trampolín hacia el éxito social y la fama, y en esta situación las apariencias toman el control de su conducta. Höfgen es «un hombre consumido por su apariencia, más específicamente por la manera en que aparenta ante los demás, especialmente aquellos en el poder», ⁸ algo que se magnifica por el hecho ya comentado de que está vacío por dentro, hasta el punto de que el personaje, o los personajes, acaban tomando el mando. Cunningham señala que «se sugiere que la máscara empieza a tomar control, a medida que la actuación y la realidad comienzan a fusionarse. Höfgen viste una bata en casa, similar a la que utiliza en el escenario al interpretar a Mephisto, y parece estar cada vez menos seguro de su identidad; uno de cuyos aspectos es su comportamiento, que se convierte en cada vez más errático e inestable». ⁹

Höfgen es, en realidad, el producto de su época, una donde la libertad de expresión y la tolerancia nunca cotizaban al alza, especialmente una vez los nazis acceden al gobierno. Como señala Maria  Eugenia Rabadán, «[d]e acuerdo con la construcción de la identidad puramente alemana de ese momento, era inaceptable la composición mezclada, la movilidad, la debilidad puesta al descubierto en el temperamento de Höfgen o de cualquier otro alemán».¹⁰ La autora también utiliza el concepto de la máscara para analizar su conducta, concretamente siguiendo la línea de pensamiento de Calvino, quien la utilizaba para «designar lo que convierte a un rostro en producto de una sociedad y de su historia». ¹¹ Entendiendo el contexto social del protagonista, resulta más sencillo comprender sus decisiones, especialmente si se tiene en cuenta que ciertos aspectos de su personalidad eran inaceptables en aquel momento, como su citada e hipotética homosexualidad, algo que se observa en la manera en que se relaciona con las mujeres, siempre buscando sacar algo a cambio, siendo ese algo nunca sexo, a diferencia de con su compañero Otto, la única persona por la que muestra un verdadero afecto. Esto no solo se observa en su consternación al descubrir que ha sido asesinado por el gobierno debido a sus inclinaciones políticas, sino también por la cercanía y el cariño físico con que lo trata en las escenas en que comparten plano. Quizás el punto débil de esta interpretación sobre el personaje sea su relación íntima con Juliette (Karin Boyd), que se extiende a lo largo del tiempo, incluso cuando esta ha tenido que emigrar a Francia por ser una mujer negra, pero la facilidad con la que corta el contacto con ella probablemente revele que siempre se trató de un intento desesperado por encajar en la sociedad, por creer que era heterosexual, como los demás.

Esta actitud, lejos de ahorrarle disgustos, lo van sumiendo en un pozo de desazón. Mientras medra en la escala social y se muestra radiante sobre el escenario y en eventos públicos, en privado cada vez se encuentra más perdido, lo que agranda la sensación de vacío interior —esta idea cobra todavía más fuerza si tenemos en cuenta que el personaje real en el que se basa Höfgen acabó suicidándose—. ¹² Su sufrimiento se debe a que vive en un estado de constante disonancia cognitiva, pues, al no atender sus verdaderas necesidades, a las que ha sepultado bajo un sinfín de poses y argumentos ajenos, sus acciones no se corresponden con lo que piensa o siente. Esto se observa con claridad en la celebración de su matrimonio con Barbara, a quien nunca quiso y con quien se casó por pertenecer a una familia acomodada y con capacidad de influencia; es decir, porque era una gran oportunidad para su carrera. En un momento de la secuencia, que tiene lugar durante un banquete, el protagonista parece tener una revelación mientras está comiendo, lo que provoca que se atragante y tenga que escupir la comida sobre el plato. Más allá de la malísima imagen que ha ofrecido, la situación se podría entender como una representación de su incapacidad para tragarse esta farsa que ha montado a su alrededor. Se trata de un momento clave, que podría haber provocado una evolución del personaje hacia un modo de vida más cercano a su verdadero ser, pero en esta encrucijada opta por el camino del éxito social y la fama, algo para lo que seguir casado con su mujer le ayudará en gran medida. Aparte de los aspectos ya comentados, otro motivo que permite que Höfgen triunfe es el mero hecho de que la mayoría de actores talentosos de la Alemania de entreguerras se exilian o son asesinados por el Estado en cuanto Hitler llega al poder. De la misma manera que el actor, una vez ha sido nombrado director del Teatro Estatal de Berlín, se las ve y se las desea para encontrar material artístico valioso que llevar a escena que no haya sido previamente censurado por el gobierno, Höfgen acaba como el gran icono del teatro de su época, en buena medida, porque no había una alternativa mejor. Por tanto, de la misma manera que las circunstancias de su época son las que provocan que viva sumido en una enorme infelicidad, de la que ni siquiera es consciente, esas mismas circunstancias son las que lo catapultan al éxito, a pesar de ser un actor limitado, intelectualmente sin discurso y humanamente mediocre.              

III. Pactar con el diablo

Como se ha señalado en el apartado anterior, Höfgen es, sin duda, un actor exitoso, más allá de su talento. Sus decisiones y el contexto histórico lo han colocado en una posición donde puede disfrutar de las ventajas de ser una figura social de renombre. Todo esto, por supuesto, es posible debido a que el personaje escoge vivir mirando para otro lado, ajeno a la realidad de su sociedad. Esto se demuestra en las escenas donde salen a colación aspectos preocupantes sobre la deriva autoritaria de su país, a lo que reacciona incómodo y molesto, como si se le estuviera incordiando con asuntos que no vienen al caso. En realidad, si algo demuestra su reacción airada es que el tema es, en realidad, trascendental, y que su enfado se debe a que se ve forzado a confrontar algo que trata de esconder, como es el hecho de que está viviendo de espaldas a la realidad, en su posición privilegiada de clase acomodada, entre la pompa y el glamur del mundo del arte. «Siempre habrá teatro, sin que importe lo que suceda en Alemania», llega a proclamar en un momento del metraje, lo que confirma que su aparente compromiso social es en realidad una fachada que esconde que sus únicos intereses son el éxito y la fama. Al mismo tiempo, señala la incapacidad del arte, o de los artistas que acceden a colaborar con un Estado autoritario, para representar la realidad. Arte y artistas viven de espaldas a esta, en una burbuja de confort que funciona como simulacro de la vida.

Esta actitud de vivir mirando para otro lado ofrece su ejemplo más crudo cuando se encuentra a un grupo de la Gestapo apaleando a una persona en la calle y, ante la duda de si intervenir, decide, literalmente, cambiar la dirección de su mirada y tomar otro camino. Quizás todavía más indicativo sea el hecho de que se muestre genuinamente sorprendido. Para él es la primera toma de conciencia del cambio de paradigma, lo que subraya hasta qué punto vive desinformado sobre la realidad social, hasta qué punto en realidad lo político carece de importancia para él. Esta actitud es, en última instancia, la que permite su colaboración con el régimen nacionalsocialista, pues es capaz de tragarse todos los requisitos necesarios y de cumplir con lo que de él se espera. Como consecuencia, se produce un ascenso meteórico en su carrera, que no solo lo lleva a trabajar en Berlín, sino a ser nombrado director del Teatro Estatal de la ciudad. Para que todo sea posible, el actor debe pactar con el diablo, como ocurre en la leyenda de Fausto, donde el protagonista «firma un pacto con el Diablo para ganar poder y conocimiento, pero en última instancia tiene que pagar el precio — es condenado al infierno». ¹³ A la hora de analizar la evolución de la leyenda, Cunningham señala que existen dos tratamientos principales. En uno de ellos, Fausto es un personaje completamente despreciable, que asegura ansiar conocimiento pero a la hora de la verdad desperdicia su tiempo con nimiedades terrenales como la brujería, la charlatanería y la grandilocuencia. La otra aproximación muestra a Fausto como un personaje ambiguo e ilustrado, que en su búsqueda del conocimiento utiliza su poder para cometer algunos actos cuestionables, pero también otros muy beneficiosos para la sociedad. Como parece claro, el Fausto al que encarna Höfgen pertenecería al primer tipo. ¹⁴

Un aspecto estimulante del juego que la película establece con la leyenda es el hecho de que Höfgen interpreta tanto el papel de Fausto como el de Mefistófeles. Su actitud faustiana de ascenso en la escala de poder lo lleva a convertirse en el actor teatral más importante de la Alemania nazi, y el papel que lo convierte en un icono es, precisamente, el de Mefistófeles. Al mismo tiempo, en la vida real existe un Mefistófeles que tienta al protagonista, para acabar llevándolo a la perdición. Se trata del Ministro al que da vida Rolph Hoppe, y que se basa en Hermann Göring. Esto provoca un desdoblamiento de la idea de lo teatral, pues la vida real también se convierte en el escenario de una función, la de la llegada del nazismo al poder y su posterior instauración social. Sin embargo, si en primera instancia se podría pensar que la conversión de la realidad en un gigantesco escenario teatral podría ser un contexto ideal para Höfgen, la realidad muestra que esto acaba siendo su perdición, y esto se debe, como señala Cunningham, a que «el teatro no es política; el despliegue del teatro y la teatralidad por parte de los nazis es, ante todo, una táctica y un medio para un fin, que es la consolidación y mantenimiento del poder político, algo que Höfgen nunca llega a comprender. Como Linda Schulte-Sass, en un contexto ligeramente diferente, señala de manera astuta, ‘de ninguna manera debemos asumir que los maestros de la manipulación son los maestros de sí mismos’ (1996: 18)’». ¹⁵

El verdadero Mefistófeles, el ministro, demuestra haber embaucado a Fausto (Höfgen), inicialmente ofreciéndole las mieles del éxito y el poder, pero en última instancia demostrando que se trataba de una manipulación. Höfgen ha sido utilizado como una marioneta para reforzar la imagen de Alemania, y podrá ser desechado en cualquier momento, tan pronto deje de ser útil para la causa. De esta manera se indaga en una de las ideas fundamentales de la leyenda de Fausto, que consiste en «la imposibilidad de encontrar satisfacción», pues a la hora de la verdad, en realidad la sensación de triunfo de Höfgen es una mera ilusión, que ha dependido en todo momento de factores externos, y no de su talento y de la verdadera aceptación por parte del público. Pactar con el diablo lo lleva a vivir una ilusión que se revela como tal al final, y le muestra que ha vendido su alma por nada. Todo esto se observa en la última escena, la más recordada y la mejor del filme. En ella, el ministro recoge a Höfgen de un evento social y se lo lleva, junto con su escolta militar, a un estadio de reciente construcción. La manera en que se rueda la escena presenta un tono lúgubre, que nos permite anticipar que lo que está por venir no va a ser agradable para el protagonista. Esta idea se enfatiza por el hecho de que el plano en el que se muestra al protagonista entrando en el coche que lo trasladará a la localización está compuesto de idéntica manera al que previamente había mostrado a otro actor, Hans Miklas (György Cserhalmi), siendo conducido a su fusilamiento. Lo que transcurre en esta última escena consiste en la muerte simbólica de Höfgen a manos del ministro y su escolta, al transmitir la idea de que no es dueño de su destino, que está a merced de las decisiones que tome el político, y que su carrera está acabada.

Es en esta escena donde aparece el único gran destello de lucidez formal de István Szabó, que se complementa con una idea de puesta en escena que recorre el resto del filme. Durante todo el metraje, las escenas han sido rodadas con la cámara colocada en un ligero contrapicado, a una altura algo inferior a lo que marcan los estándares de realización. De esta manera, se enfatiza la idea de que Höfgen vive por encima de la realidad, en su burbuja de privilegio y de cultura como un simulacro que le da la espalda a la sociedad. Esto cambia en esta última escena, donde el protagonista debe afrontar las consecuencias de haber pactado con el diablo: en esta ocasión, la cámara se sitúa en las gradas del estadio, mientras Höfgen es forzado a correr a lo largo del terreno de juego, mientras unos acusadores focos lo persiguen. El intenso picado de estos planos cambia las tornas: Höfgen ya no está por encima de la realidad, y no puede escapar a los designios del destino. El protagonista se ve forzado a sufrir las consecuencias de colaborar con el Estado, y todo ello se transmite de manera cinematográfica, en una de las pocas propuestas del filme que trascienden el academicismo conformista. Como se había dicho al principio del texto, si uno se esfuerza por no mezclarse con el poder, quizás consiga resguardarse del destino, pero si uno colabora directamente con este, con total seguridad sufrirá las consecuencias, como aquí se muestra. Estos focos acusadores lo obligan a confrontar sus actos, sus decisiones y su mediocridad humana, lo que es al mismo tiempo una muerte simbólica y una condena al infierno: lo que le depara a Höfgen es el pinchazo de su precaria burbuja, la pérdida de todo lo que supuestamente había conseguido, y la necesidad final de enfrentarse a sí mismo, una vez que la realidad le ha impedido seguir escapando. Y lo que encontrará en esa confrontación será el vacío existencial de una persona que no tiene nada genuino que aportar al mundo, así como la culpa de todos los actos inmorales que ha cometido, pasiva o activamente, especialmente porque descubre que todo lo que ha dejado atrás no ha servido para nada. La ironía final de la escena la señala con gran acierto Cunningham: «habiendo querido desde siempre estar en el centro de atención, Höfgen descubre, en un giro irónico, que el brillo cegador de los focos puede que no sea tan maravilloso después de todo, y que puede que, de hecho, lo devoren». ¹⁶

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