Métrica y rima
Lux Algebra Por Blanca Rego
Existen muchos tipos de cine experimental, también conocido como cine de vanguardia o, como prefiere llamarlo el (S8), cine periférico. La falta de acuerdo en torno a un único término se debe en parte a que el cine experimental engloba películas de tipos muy distintos. Se tiende a pensar que es cine no narrativo, o centrado más en lo formal que en lo argumental, pero eso no es cierto. El cine experimental puede ser narrativo o abstracto, y abarca tantos géneros como el cine tradicional. Lo que sí es cierto es que una parte importante del llamado cine experimental subraya la estructura, el montaje, dejando a un lado elementos de herencia más literaria.
La sesión «Métrica y rima» de la novena edición de la (S8) Mostra de Cinema Periférico propone precisamente un paseo por ese tipo de propuestas centradas en ritmos y patrones. Se trata de un cine de influencia estructuralista, pero no necesariamente heredero directo de los clásicos. El estructuralismo cinematográfico de los años 60 y 70, cuyo ejemplo más representativo sería Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960), es un cine predeterminado. Como afirma Kubelka, no se trata de un cine experimental, porque sabían perfectamente qué estaban haciendo y por qué. Cuando uno hace un experimento, no sabe en qué va a acabar. Cuando uno hace cine estructuralista, sí.
No obstante, el arte no es una ciencia, y el cine estructuralista no siempre tiene un objetivo claro. Seguramente, muchos de los cineastas presentes en esta sesión ni siquiera se consideren representados por esa etiqueta. Las etiquetas casi siempre se ponen desde fuera, y suelen simplificar más que explicar, así que, digamos simplemente que son películas que piensan sobre las estructuras, pero no necesariamente estructuralistas.
Wasteland No. 1: Ardent, Verdant (Jodie Mack, 2017) es, como muchos de los filmes de su directora, un juego de patrones. Mack es una animadora experimental que trabaja a menudo con collages creados a mano. Gran parte de su filmografía surge de materiales encontrados o reciclados, a menudo con lecturas sociales o de género. En este caso, los patrones son una mezcla de elementos artificiales (placas base y circuitos) y naturales (flores).
La diferenciación entre «natural» y «artificial» siempre me ha parecido extraña. Nada surge de la nada por generación espontánea. Si algo existe, por muy artificial que digan que es, existe porque ha surgido de algo natural. ¿Puede existir algo que no sea natural? Todo es natural, incluso lo contra natura. La pieza de Mack recoge esta idea colocando al mismo nivel circuitos y plantas, acudiendo a la vez al concepto de la obsolescencia programada. Igual que esas placas base ya no son más que deshechos, pronto lo serán también las flores con las que se mezclan a través del montaje. Ahí radica precisamente su belleza, en lo pasajero. Como bien expresa el término japonés mono no aware, la impermanencia nos inspira melancolía, pero también belleza. Si algo fuese eterno, lo daríamos por hecho y dejaría de provocarnos cualquier tipo de sentimiento.
Lo efímero también está presente en 1640 (Pablo Marín, 2013), una película que dura poco más de un minuto. Aquí la naturaleza se entremezcla, como en el filme de Mack, con elementos creados por el hombre, en este caso utilizando un montaje muy parpadeante y entrecortado que remite más directamente al flicker film. Un flicker film no es más que una película en la que hay cambios muy rápidos de contraste entre planos breves, lo que provoca fenómenos entópticos. Es decir, que veamos imágenes generadas por nuestros propios ojos, que no son capaces de absorber la información a un ritmo tan rápido.
Marín mezcla planos de elementos reconocibles con fotogramas de líneas en blanco y negro. Se trata de un pase de diapositivas de medio formato mostrado a la velocidad del cine, lo que ofrece una experiencia radicalmente distinta a la fotográfica. Las diapositivas dejan de ser algo para ser observado para convertirse en algo para ser sentido. La alta velocidad a la que pasan ante nuestros ojos traduce el estatismo de la captura fotográfica en un viaje fugaz y vertiginoso.
Exile (Robert Todd, 2018) ofrece una mirada más pausada sobre espacios exteriores que atravesamos cotidianamente, como calles y parques. Sin embargo, eso no significa que sea una película más realista. Es una mirada sesgada con la que Todd reflexiona sobre las limitaciones que nos impone observar desde una postura fija, especulando sobre nuestro punto de vista, siempre subjetivo.
El mismo espacio se puede percibir de manera totalmente distinta simplemente moviéndose o girando unos centímetros. La visión de la cámara es todavía más limitada, especialmente al cerrar el plano sobre elementos pequeños. La cámara nos muestra espacios de los que no tenemos referencias generales. ¿Se trata del mismo espacio? ¿Son espacios distintos de la misma ciudad o país? ¿Son espacios que no tienen ninguna relación entre sí? El título, «Exilio», parece hacer referencia a un espacio alejado del lugar en el que has nacido. En el fondo, todos los espacios exteriores son un exilio de uno mismo.
13 (recorded) apparitions of her ghost (Pere Ginard, 2018) retrata el espacio desde una perspectiva más hauntológica. En el filme de Ginard, hay siempre algo que está al mismo tiempo presente y ausente. Figuras fantasmales, objetos que se mueven solos, sonidos misteriosos… El cine es un arte hauntológico. Lo que está presente en la pantalla reproduce algo que en algún momento pasó, o se puso en escena, en otro tiempo y lugar. El fantasma no es solo esa silueta con forma extrañamente humana que vemos en un desconchado de la pared, es también el propio metraje.
Ginard, procedente del mundo de la ilustración y la animación, aquí utiliza imágenes reales filmadas en su vida cotidiana. Lo irónico es que resultan más espectrales que cualquier escena dibujada. Lo real no se puede desprender nunca de su situación de temporalidad, de ser presencia abocada a la ausencia. El presente dura solo una milésima de segundo, todo lo demás es fantasmagoría.
La última película de la sesión, As Much Time as Space (Katja Mater, 2018), juega con la doble proyección de pasado y presente. Aquí el juego de estructura viene dado tanto por las imágenes arquitectónicas como por la manera en la que se proyecta la pieza. Se trata de una sola película proyectada por partida doble con una diferencia de 8 segundos. El pasado de la casa de los artistas modernistas Theo y Nelly van Doesburg se mezcla con el presente de los dibujos de Mater, generando asociaciones más o menos aleatorias entre espacios, formas y colores.
Como en muchas de las películas de esta sesión, Mater deambula por entornos que, por muy reales que sean, solo percibimos a través de fragmentos descontextualizados. El estructuralismo está presente tanto en el montaje como en el encuadre. Quizá sería discutible si puede existir un filme en el que no suceda esto, ya que el cine es el arte del movimiento, y eso significa que un plano siempre está atado al montaje-tiempo y al encuadre-espacio.
