Michael H. Profesión: Director

“El espectador, en cine, es la víctima del realizador”

Eso dice Haneke en un momento de Michael H

Si legitimamos esta afirmación como veraz, constatamos que durante más de dos décadas el yugo de este verdugo ha creado un universo único, desenmascarando como nadie los desechos e impurezas que cimientan nuestra sociedad (tomando como muestra un grupo más o menos dilatado, pero siempre concreto) y los miedos existenciales esencialmente connaturales a nuestra persona, retratando con severa austeridad nuestros arrebatos emocionales. Sea como sea, y coincidiendo con la entrega a Michael Haneke del premio Príncipe de Asturias de las Artes 2013, llega a nuestras pantallas este recorrido que Yves Montmayeur, amigo del protagonista, ha realizado por la filmografía completa de uno de los autores definitorios de la cinematografía europea contemporánea, delimitando con cada trabajo un momento clave, sincrónico a nuestra experiencia como espectadores, inoculando su discurso a modo de vacuna, que no antídoto. Igual que cuando combatimos la gripe, nos insuflamos en sangre el virus que ya desde nuestro interior intentará combatir a su mellizo exterior, y que unas veces ganará la partida, otras provocará rechazo y otras un trancazo implacable y feroz, pero nunca la ambicionada e ilusoria inmunidad. Así es el cine de Michael H.

Montmayeur es consciente que el objeto de estudio debe ser la obra de Haneke y su concomitancia con la realidad inmediata que muestra en su obra y no una biografía más o menos detallada del austríaco de origen alemán, planteamiento abortado por el mismo elemento de estudio, cuando en un fragmento de entrevista a propósito de La cinta blanca (Das weisse Band, 2009) obliga a reformular la misma pregunta hasta la extenuación, negándose a responder cuestiones que obliguen a autointerpretarse, a sí mismo o a su obra, evidenciando su obsesión por el desarrollo filmado de un lenguaje cinematográfico que, empíricamente, lo expondrá, detallará y argumentará (incluso historiará) todo. Montmayeur despliega un estilo formal aparentemente poco creativo y convencional, más cercano al reportaje televisivo que al documental cinematográfico, para cerciorarse que no nos distraemos con aderezos innecesarios, creando en el espectador la ilusión de que somos nosotros los que extraemos nuestras propias conclusiones, cuando en realidad asistimos a un compendio de hipótesis o supuestos que vendrán refutados y corroborados por argumentos y motivos (imágenes filmadas durante el rodaje de sus películas, entrevistas a actores y fragmentos de los largometrajes) que aportarán consistencia, veracidad y certidumbre a lo que se había pretendido en un principio. Estas conjeturas se cimentarán en un ejercicio de biblioteconomía y documentación más que verosímil, ya que en todo momento se utilizará material ya registrado con anterioridad, y no copiado, imitado o recreado para la ocasión. Concienzuda, perseverante y tenaz la labor de Oliver Neumann en el montaje, así como la del propio Montmayeur en el guión, ambos ejerciendo una narrativa cinematográfica extradiegética, cuyo único trastorno consistirá en repasar la filmografía de Haneke en orden cronológicamente inverso a su realización, es decir, empezando por Amor (Amour, 2012) y terminando por El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), exceptuando, a modo de prólogo, un escalofriante (¿no lo son todos?) fragmento de El vídeo de Benny (Benny’s Video, 1992).

Como decíamos, Haneke en Michael H., rehusará taxativamente desmenuzar su vida y su obra.

Mediante las imágenes de archivo y las declaraciones de actores como Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant, conoceremos a un profesional obsesionado con mostrar la cobardía doméstica y el miedo a lo cotidiano, que, siempre tomándose al público en serio,  intentará llegar a la verdad, planteando los interrogantes formulados por los seres humanos a través del lenguaje cinematográfico, recreando unos personajes y situaciones que mediante la ficción nos permitan reconocer, experimentando la peor de las pesadillas, nuestra realidad más inmediata. Eso es Amor, la profesión de un artesano que realiza un oficio, que no rehusará palmaditas en la espalda ni que le ofrezcan el mejor pedazo de ternera en la carnicería, pero sin encandilarse ni regodearse. Un realizador que trabaja con los actores aunque practique un tajante distanciamiento personal y anímico con ellos (asustado todavía debe estar Trintignant) porque lo que busca es la interpretación de la situación, del todo. Alguien que no busca la perfección (aunque la consiga) y, en cambio, persigue el rigor. Un hombre que siempre está de broma y al que le gustan las personas (atónita Riva), siendo un terrorista que tensa las cuerdas al máximo. “Si no dominas la técnica no eres músico. Si hay algo más tienes un don”, dice H. Un autor que no abandona su experiencia personal, como veremos en La cinta blanca, aún expresando algo que ha vivido, pero no del mismo modo, como el miedo y el desconcierto de un niño ante la muerte, usando el blanco y negro no tanto como capricho estilístico y sí como el color de su memoria visual de una época en que las enseñanzas de la generación de sus padres se transmitieron de la forma más absolutista posible.

En Michael H. se muestra a un realizador que si el cine fuera solfeo, sería el mayor y más riguroso director de orquesta. Preciso, consecuente, directo, que roza la brusquedad y rechaza la dulcificación. No demasiado diplomático.
Alguien que con Caché (2005) demuestra lo contradictorio de la realidad en sí misma y la percepción que tenemos de ella. La dicotomía realidad – recuerdo será equivalente a una grabación de cine – video, con su diferente profundidad de campo. La sensación de realidad que produce el cine, versus el recuerdo evocado por el vídeo. Haneke no dudará en seguir una de las máximas de Lenin: “la confianza está bien, pero el control es mejor…”, y así será su participación, además de en los campos especificados más arriba, en el figurinismo, la búsqueda de localizaciones, dirección artística. Lo más difícil, dirá, será describir sueños, evocando a Buñuel y Bergman.

Montmayeur en Michael H. parece especialmente interesado en validar la premisa que defiende que todo lo que inventamos se vive de un modo u otro, venciendo nuestros miedos a través del trabajo.

Con El tiempo del lobo (Le Temps du loup, 2003), Haneke verificará que el cine catastrofista (sino en formato, sí en contenido) vendrá delimitado por la violencia en el comportamiento de los seres humanos. Sin querer explicar, una vez más, sus películas y borrando todas sus huellas, La pianista (La pianiste, 2001) supone una nueva dicotomía, en este caso entre lo sublime y trascendente (música) y lo obsceno y abyecto (sexo). En este caso, su juntan dos obsesiones, la de H. e Isabelle Huppert, actriz a la que el cineasta no dudará en tildar como una de las mejores que existen, por su entrega y comprensión, su entusiasmo y emoción, que no dudará en traducir al francés el sueño (en alemán) de ser músico, “además de la sexualidad, la mejor manera de comunicación…”. Lenguaje, traducción, la dificultad para expresarse con palabras, Código desconocido (Code inconnu, 2000), el código que usará Haneke para expresar su incapacidad para diferenciar entre contenido y forma y recrearse mediante apabullantes planos-secuencia en escenas largas, según él las mejores para los actores que provienen del teatro, como Juliette Binoche.

 Cuando más extremas son sus historias, mayor es el deleite y Funny Games (1997) es la mejor prueba que aporta Montmayeur, así como la actitud de Haneke hacia la violencia en el cine, considerando que cuando más roza el límite una historia, mayor debe ser la implicación emocional del realizador en la escritura, no tanto como ejercicio intelectual, sino estructural. En el caso de este largometraje Haneke parece interpelar directamente a la sociedad en cuanto a consumidora de violencia y a su indiferencia hacia el sufrimiento ajeno, convenciendo a los actores Arno Frisch y Frank Giering de que estaban interpretando una comedia. De paso denunció las reglas estrictas a las que se someten los thrillers (no se tocan a los niños ni a los animales), evidenciando que no se suele castigar la injusticia en la realidad, por tanto tampoco en el cine, algo que ya apuntaba en su trilogía sobre la violencia en la sociedad moderna, compuesta por 71 fragmentos de una cronología al azar (71 Fragmente einer Chronolofie des Zufalls, 1994), El video de Benny  y El séptimo continente. ¿Ante quién es responsable el cineasta? Ante la industria, el arte, el público… En estas películas ya intuíamos que lo ideado en la imaginación nace de la observación de la realidad. En el caso de Haneke no se embellece para hacer más vendible el material, sino que “la auténtica belleza es la exactitud”.

Para terminar, algunas anotaciones. Destacar la delimitación específica del contenido antes que del continente, consciente el documentalista del interés que despierta la cinematografía de Haneke. A recuperar, eso sí, Viva la muerte (Autopsie du nouveau cinéma fantastique espagnol, 2009), documental en el que Montmayeur mostraba su admiración por el nuevo cine fantástico español y su traspaso de fronteras. Y, ya por último, compartir la admiración que muestra Isabelle Huppert por Haneke, condensada en la siguiente descripción: “Definitivo en su radicalidad, no necesita evolucionar”. Cineasta indiscutible y absoluto.

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