Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres

I

Tras haberme leído la novela de Stieg Larsson en la que se basa Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, cuando se hizo público que el responsable del remake norteamericano sería David Fincher, pensé enseguida que no había mejor elección. Y lo cierto es que si uno atiende a la previa adaptación cinematográfica, Millennium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, Niels Arden Oplev, 2009), Fincher acaba dejándola un poco en pañales. Pese a la estricta fidelidad que la película sueca brinda a la obra original, lo que allí resultaba un tanto acartonado y hacía aguas en la configuración del suspense, con Fincher es todo lo contrario. Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres demuestra, una vez más, la potencia narrativa y estilística del director y todo ello sin desviarse de la senda marcada. Su virtuosismo no estriba en apropiarse del material para configurar una cinta que responda antes a las inquietudes del director que al respeto de la fuente original, ya que en este último tramo de su carrera quedan lejos los tiempos de exhibicionismo autoral. Partiendo del mismo principio que regula la película sueca (al fin y al cabo los productores de la primera también participan en la norteamericana), Fincher sabe encontrar un margen de actuación para que la película responda a sus señas más características y situarse así en la mejor traslación cinematográfica posible.

Dicho lo cual, si uno mira en retrospectiva su filmografía anterior, fijando la vista sobre todo en Seven (Se7en, 1995) y Zodiac (2007), Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres podría parecer un retroceso en lo referido a la configuración del thriller dentro de los parámetros del neo-noir contemporáneo. El misterio de la desaparición de Harriet, investigada por Mikael Blomkvist (Daniel Craig) y Lisbeth Salander (Rooney Mara) sigue todos los pasos de forma fehaciente en lo referido a la arquitectura estándar de la película detectivesca. Pero también puede verse de otra forma, en cuanto la película supone una variación dentro de sus incursiones previas arriba citadas, en las que por primera vez existe un triunfo claro del bien frente al mal, sin que éste acabe preñado de desolación, desesperanza y nihilismo. ¿Se nos ha vuelto optimista David Fincher con el tiempo? No exactamente. Porque su indagación ahora se funda por primera vez en la exploración del pasado como diagnosis de un presente que queda en entredicho.

II

El boom de la novela nórdica, iniciado especialmente tras el impacto mediático de la trilogía de Stieg Larsson, supone un cuestionamiento de la idea de una sociedad del bienestar idílica en la que todo funciona perfectamente. Suecia ha sabido incorporar esa imagen en el imaginario popular dentro de la geografía europea. Sin embargo, dichas novelas, más allá de la fórmula del simple entretenimiento, delatan y sacan a la luz la podredumbre moral y las miserias escondidas bajo el manto de las apariencias, cuestionando que dichas estructuras en las que se asienta la sociedad sueca no son, ni de lejos, las más idóneas. No es algo nuevo que no hicieran las novelas de otros países, ya que es una de las bases principales de toda novela negra. Pero como lectores ajenos a esas latitudes nos permiten acercarnos a un entorno sociocultural desde otro prisma, del que quizás no sabíamos tanto como nos creíamos.

Por ejemplo, centrándonos en la línea argumental que nos ocupa, si Suecia siempre se había considerado como el adalid del progresismo y de la tolerancia, novela y película manifiestan un trato hacia a la mujer que no acaba de encajar en ese mito. Sí, se centra en Hedestad, un entorno rural y aislado alejado de la civilización urbanita de Estocolmo. Pero para que el enfoque no quede demasiado centralizado en lo cavernoso de la ciudad de provincias (ese sarcófago de odios y silencios, donde un asesino en serie puede prolongar en el tiempo los devastadores crímenes que anidan en el subsuelo de la superficie), tenemos al personaje de Lisbeth Salander, víctima de abusos sexuales por parte de su tutor social. Hay, por tanto, una voluntad de figurar un machismo violento y vejatorio que sigue latiendo a todo pulmón. Más allá de los casos localizados en la narración, de forma soterrada se configura un discurso de denuncia (más explícito en la novela) donde se sostiene que la misoginia en la Suecia del S.XXI sigue siendo algo estructural.

III

Volviendo a Fincher, la fantástica apertura de los títulos de crédito creada por Blur Studio, remite sin duda a los ya legendarios de Seven, tal como comentaba Yago en su artículo. En este caso, es una obra conceptual (sobre toda la trilogía de las novelas) que funciona además como perfecto videoclip del brutal cover realizado por Trent Reznor y Atticus Ross de la canción de Led Zeppelin, Immigrant Song. Es una clara declaración de principios en la que Fincher nos indica que vuelve a un camino ya transitado, aunque en esta ocasión el recorrido sea de distinto signo. Si el inquietante y perverso John Doe de Seven como asesino en serie era un demiurgo megalómano, plenamente enraizado en los delirios milenaristas de fin de siglo, el de Zodiac es la presencia sin materia, el ente espectral que funciona como obsesión de los protagonistas. John Doe implica en su propio plan a los detectives, acaban siendo víctimas del objeto de su investigación. En Zodiac también, pero desde otro ángulo, porque lo que ahora importa no es tanto la caza del asesino sino el propio proceso de degeneración que sufren los personajes en una laberíntica e interminable búsqueda, en línea paralela a lo que sucedía en Memories of Murder (Salinui chueok, Bong Joon-ho, 2003) y que retoma en buena parte True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) a través del personaje de Matthew McConaughey.

Estábamos ante un torbellino avasallador, en un maremágum de la impotencia y la frustración.

Con Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres abandona el caos en el que habitualmente sumergía a sus personajes pero justamente para ver qué pliegues se esconden bajo el manto del orden. Casi podría decirse que se topan con la existencia del psycho killer de forma accidental, porque en el momento que excarban en el pasado se produce una concordancia de los tiempos, dado que se activa una instancia dialéctica que despliega los vasos comunicantes entre presente y pasado. Porque Harriet, en cuanto persona sin paradero sigue viva, no sólo a través de la memoria sino en todo aquello que desemboca en el momento que vuelve a indagarse; el desgarro del velo es imparable y bajo ese cuchillo que perfora la tela el presente muestra su lado más siniestro, algo que ya queda perfectamente somatizado a través de la fantástica atmósfera que Fincher dota a su película.

Y dada la relevancia que juegan las fotografías en el transcurso de la averiguación, podríamos decir que Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres triunfa donde Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) como historia de detectives fracasa ¹, tal como afirmaba David Bordwell ². Todo aquello que desmontó la modernidad (el aparato del género) para trazar una nueva configuración de lo visible ³ es restablecido por Fincher.

Antonioni filmaba los planos de Blow Up a través de telas y superficies que indicaban la opacidad y el misterio de lo visual. Cuando el personaje a través de las imágenes que toma en un parque se halla ante una nueva vía de percepción se desborda y acaba varado ante el misterio, exactamente lo mismo que sucedía en Zodiac. Con Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres las huellas del pasado adquieren movimiento gracias a la tecnología ⁴, y aunque se mantiene intacto el índice del jeroglífico, los personajes gracias a su inteligencia lograrán el esclarecimiento. La imagen, en nuestros tiempos de hipervisibilidad, ya no es obtusa sino reveladora.

Arriba: Blow Up. Abajo: Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres

IV

Porque estamos en la cosmogonía de Fincher, donde no sólo cincela apasionantes odiseas pesadillescas en las que refleja el malestar y la angustia del hombre perdido y desorientado, sino donde también personajes con una habilidad e inteligencia superior a la media son ejes motrices de sus ficciones. Desde Alien 3 (1992) habían estado situados en el ámbito del mal o en el estado psicopático. En La red social (The Social Network, 2010) se diluyen las fronteras y su superdotado se carga de ambivalencia y ambigüedad. Ante este panorama Lisbeth Salander estaba llamada a formar parte de su apasionante galería. En un universo fundamentalmente masculino (salvo la excepción de La habitación del pánico), Lisbeth ocupa el lugar estelar que ostentaba Brad Pitt en El club de la lucha (Fight Club, 1999). Es, qué duda cabe, el gran atractivo de la narración. Se adopta una estructura en paralelo entre la acción de Mikael y Lisbeth hasta que ambos confluyen, similar a la que después ensaye en Perdida (Gone Girl, 2014) con Ben Affleck y Rosamund Pike. Si tradicionalmente un personaje femenino como Lisbeth ocupa su lugar en la narración como personaje donante que ayuda al principal, en este caso ella es la que le salva la vida a él y no al revés. E, importante, en la adaptación que realiza Fincher, Mikael encarnado por un sobrio y minimalista Daniel Craig, es prácticamente un detective sin atributos (mantiene únicamente su sagacidad), en cuanto toda la parte relativa a su revista Millennium y la minuciosa descripción de su perfil psicológico y anímico que puede encontrarse en la novela es reducida a su mínima esencia en beneficio del esplendor de Lisbeth. Fincher renuncia de forma acertada a un psicologismo fácil y explicativo, lo cual favorece que la presencia de Lisbeth sea contundente y magnética (huelga decir excelentemente interpretada por Rooney Mara), muy bien caracterizada ya desde la posición que habitualmente escoge cuando se sienta en las sillas. En ese sentido, el habitual uso de Fincher de contrapicados (predilección por composiciones dinámicas y anguladas) se concentra para filmarla bajo esta perspectiva, especialmente en la secuencia de su descarnada venganza de su nuevo tutor social. Es una secuencia como respuesta a aquella donde ella era violada. Y en esa simetría, Fincher cuando nos sitúa en el pasillo de la habitación utiliza un travelling de lejanía en la primera (distancia ante el horror) y otro de cercanía en la segunda, dado que de forma un tanto perversa alinea al espectador con la acción de Lisbeth.

En lo que respecta al apartado técnico y estilístico, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres se nos presenta como un claro fruto de esta última fase de la trayectoria del director. Atticus Ross y Trent Reznor componen una perfecta banda sonora que se adapta como un guante al estado de ánimo que se quiere transmitir con cada secuencia. No subraya sino que resulta fundamental para transmitir inquietud (atención al uso del ruido de la aspiradora fundido con los efectos electrónicos en la secuencia de la desagradable felación). Vuelve a trabajar con Jeff Cronenweth en la fotografía (El club de la lucha) desde que lo rescató para La red social y prosigue en esta línea de concisión, agilidad y depuración estilizada en la que inscribe sus últimas ficciones. Pese a que la ambientación y el tono de la narración pueden dar cancha a que la imagen adquiera un acentuado tono barroco como pasaba en la película protagonizada por Edward Norton, no hay manierismos desproporcionados. Aunque, tengo que decirlo, a mí tampoco me molestaban en sus películas de los noventa, como buen esteticista decadente que soy. Por ejemplo, los tonos ocres y quemados que son muy del gusto del director aquí, nuevamente, están muy bien dosificados y utilizados. Retengamos, por ejemplo, la presentación de Martin Vanger (Stellan Skarsgård), amparado en un saturado color amarillento con el que se viste la filmación de su vivienda, que denota lo artificial del personaje en esa apariencia de hombre con poder adquisitivo pero afable y cercano. Además, este cromatismo lo conecta con uno similar utilizado para los flashbacks del pasado, dado que dicho personaje será fundamental en la resolución del caso.

Es más, en su obsesiva preocupación por el movimiento y el dinamismo (repite con sus montadores habituales de estos años), el compás rítmico de la narración obstaculiza todo detenimiento en el preciosismo. Casi podría decirse que no deja respirar a las imágenes o no les da el tiempo suficiente que nos gustaría a los estetas, porque es indudable que estamos ante un trabajo visual de primera magnitud con el que a veces nos gustaría deleitarnos. No llega al extremo de un Baz Luhrman pero sí que obliga a que la semántica visual sea transmitida de forma rápida y efectiva.

Por todo lo dicho, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres supera con creces todas las pruebas que queramos someterle, ya sea dentro de su género, dentro de la filmografía de David Fincher o como ejercicio de revisitación sobre algo ya narrado y filmado previamente.

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