Mirage à l’italienne y La batalla de Tabató
Por Manu Argüelles
El milagro a la italiana no es aquel candoroso y entrañable de posguerra, Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), cuando Vittorio de Sica mostraba su negativa a ceñirse al rígido corsé de los presupuestos neorrealistas, para decepción de la línea dura marxista italiana, decantándose por la fábula mágica como ruptura sin perder de vista la conciencia social. No era el contenido lo que se distorsionaba, sino que se le imprimía otro tono, devolviéndole a la ficción la fantasía negada por la militancia y el compromiso político de aquellos años. El clima social de hoy no da pie para alzar este tipo de relatos edificantes, ligeros, bonachones y optimistas (con permiso de Kaurismäki y su maravillosa Le Havre).
La crisis económica, la desolación y la desesperanza se marcan en cada uno de los poros de los integrantes del documental.
Son seres anónimos de Turín que se embarcan en una oferta de trabajo que se ofrece como la pureza benefactora de Totó con su paloma mágica: un puesto de trabajo y vivienda en Alaska. Recuperar los sueños, labrar la ilusión. Una oportunidad de poder huir de un entorno que les oprime, una oportunidad para empezar algo lejos, para intentar construir sobre las cenizas, como una pócima para mitigar el dolor lacerante. El formato utilizado es el inverso del Neorrealismo, desde el documental partiendo hacia la ficción. El docudrama, que aquí ha dado dos afortunadísimas recientes aportaciones (Los increíbles y La plaga), en manos de Alessandra Celesia acaba desvelándose demasiado cercano a un reality show televisivo que se quiere tomar en serio. De hecho la selección de las personas protagonistas parecen ser más fruto de un casting que el resultado del registro externo y observacional de la práctica documental. Una madre que ha perdido el contacto con sus hijos, ex-heroinómana, que se comunica con ellos mediante una grabadora como si fuesen mensajes enviados en una botella, un homosexual sufriente que no tiene interiorizada su condición, un ex-militar que no tiene más familia que su abuela y que se encuentra totalmente desarraigado en la vida ordinaria tras su paso por el ejército, un padre que no ha superado la pérdida de su hijo, una actriz madura que vive sola soñando con parecerse a Marlene Dietrich y que añora sus años dentro del espectáculo, etcétera. Un grupo decididamente pintoresco que harán fuerza común y trazarán lazos de amistad a pesar de sus diferencias, ya que compartirán una experiencia que les permitirá encontrarse a sí mismos frente a los demás.
Alessandra Celesia demora la llegada a Alaska, lo que hace pensar al espectador que todo lo que se pinta como una salvación será un engaño, que tal oferta no existe tal como se anuncia. Prefiere centrarse en el proceso de selección, en las personas aspirantes a los puestos de trabajo y presuntamente los graba en su cotidianeidad para tratar de captar la verdad de cada uno de ellos. Se pretende crear un fresco y una panorámica de un grupo de personas que en su impresión de conjunto revele el diagnóstico social del Turín de hoy, ciudad azotada por la recesión económica y como ésta condiciona y se refleja en las vivencias individuales del hombre corriente. Pero todas las personas congregadas llevan consigo un drama demasiado sonoro (tal como le gusta a la televisión), que sin ser falso desarma cualquier intención de representatividad. Además, las situaciones escogidas donde les vemos en su día a día delatan el artificio de la ficción y se mantiene demasiado a la vista la propia estructura del documental y la intervención del realizador. Su estrategia retórica acaba rompiendo involuntariamente su discurso como hacía conscientemente De sica con la fantasía en Milagro en Milán, por lo que a la hora de hablar de Mirage à l’italienne seguiremos pensando en aquel hechizo de la posguerra.
Mirage à l’italienne
Si Mirage à l’italienne utiliza el instrumental documental para acabar adoptando recursos enfáticos de la ficción que malogran su voluntad institucional, João Viana plantea La batalla de Tabató como una ficción que se deshilacha dejándose contaminar por los modos documentales. Para ello se enclava en Guinea Bissao, tratando de evitar el eurocentrismo a la hora de articular un mensaje pacifista y de restitución de una África pre-colonial (un ideal romántico, casi New-Age), donde se valoriza el folklore autóctono con sus supersticiones y su particular espiritualidad.
En la negación de este eurocentrismo La batalla de Tabató sí que adolece del estigma psíquico del colonialismo. En ese sentido, se acerca a aquella estética del hambre que preconizaba Glauber Rocha en los años 60. No opera como Tabú o Los pasos dobles (Isaki Lacuesta, 2011), que afincándose desde la perspectiva europea, en un ejercicio de honestidad, trataban de romper la imagen de la África colonial como un discurso imperialista y racista y la rescataban en su vertiente más positiva: como elemento de la memoria y como elemento constitutivo de la ensoñación y la aventura en la que Europa trazaba su imaginario. Por tanto, la ficción se enclavaba en un punto históricamente situado (las fantasías de nuestro pasado) pero sin camuflar su identidad. João Viana rehúye esta aproximación y parte desde un multiculturalismo que trata de disfrazar su mano occidental en el estatuto fílmico, pero éste acaba revelándose en cuanto la puesta en escena es netamente del cine de autor europeo (timbres burgueses-artísticos). Aquí no significa al autor sino que se utiliza en función de alegorizar Guinea Bissau como si lo estuviesen operando ellos mismos. Mediante un cine pobre de recursos se enrosca en el artificio más sonoro: actores no profesionales que no disimulan su incapacidad para interpretar su papel, composiciones visuales pronunciadas que buscan el impacto, una amplia profundidad de campo que capte en toda su amplitud la magnificencia de la geografía africana, un relato disonante y errático y, por supuesto, un distanciamiento brechtiano que insufle el discurso crítico, éste bastante rudimentario e incluso de un infantilismo redundante, que trata de presentarse como si fuese el propio de los indígenas.
Así, desde el multiculturalismo antes mencionado, se centra en una de las 30 etnias de Guinea Bissau, la mandinga, por su carácter pacifista en la historia del país y a la que el film le atribuye la invención de la agricultura, la creación de un sistema político justo y la creación del camino hacia el jazz y el reggae, mientras el resto de comunidades del país estaban enzarzados en impulsos bélicos. La mala conciencia del imperialista burgués florece en el film mediante el personaje del padre que vuelve desde Portugal al país, enloquecido por la guerra, en una clara figura metafórica del pasado colonialista del país vecino. La batalla de Tabató no quiere que sea el colonizador el que haga la historia, aunque bien sabemos que son las mismas manos de Tabú o Los pasos dobles, por mucho que traten de esconderse.
