Morrer Como Um Homem
El cuerpo doliente Por Manu Argüelles
La descomposición de la materia, la edad del duelo. Tonia, ni hombre ni mujer, ni carne ni pescado, cansada, dolorida, exprimida por los embates que da la vida. Las formas se tensan, se hacen abruptas, se resquebrajan ante el malestar. El horror de la decrepitud, la áspera lucha de João Pedro Rodrigues por situarse lejos del conformismo fílmico, esquivando los territorios comunes, aliándose con una línea estética especulativa y gallarda, que se arrebata en la extrañeza, que se sitúa en el aspecto intranquilo y desamparado de su Tonia, un ser que languidece. No es la crónica de los últimos días de una desaparición, aunque ese zapato arrojado a la pecera por su propio hijo refleja en una sola imagen el naufragio que vive el personaje. No es la rapsodia de la identidad desvalida.
Morrer como um homem es sobre todo el cuerpo doliente, la somatización física de nuestro desgarro, la cárcel de nuestra alma.
Y bajo este postulado, João Pedro Rodrigues, en una absoluta libertad creativa, procesa la materia fílmica como si fuese un lustroso y delirante patchwork, donde cabe una amplia gama de movimientos musicales, trágicos, sentimentales y humorísticos. No obstante, a grandes rasgos, Morrer como um homem se caracteriza por ser un relato mortuorio con numerosos quiebres oníricos y una irresistible tendencia a la hipertrofia. En ella se nos narra el ocaso (artístico y vital) de Tonia, una transexual aferrada a sus convicciones religiosas que mantiene una relación tumultuosa con un toxicómano, Rosario, que le insta a que se opere, además de tener un hijo militar turbado en una confusa identidad sexual y con un agudo complejo de Edipo. Rodrigues nos lega un descarnado y denso melodrama para hacernos partícipes del abatimiento profundo de Tonia, en este extraño y peculiar film que no esconde cierta condición esotérica. Este catálogo de imágenes espectrales (como en O Fantasma, 2000, Lisboa es una auténtica e intrigante ciudad fantasmática, especialmente cuando se cierne la noche), busca su raíz melodramática en la resonancia de Fassbinder y no tanto en Almodóvar, por citar a dos directores que enseguida nos vendrán a la memoria, ya que el español en su catálogo de personajes transexuales busca la mímesis y fuerza la identificación con ellos, integrándolos en una cotidianeidad que borra lo anómalo de la alteridad. Fassbinder, en cambio, acostumbra a fijar una distancia brechtiana con sus criaturas y mantiene cierta atmósfera enrarecida para establecerse en otro confín del realismo, no contaminarlo como hace Almodóvar, sino dibujarlo como una dimensión alternativa, tanto sus films más exacerbados estilísticamente, Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972), como los menos, La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). João Pedro Rodrigues, que está más cerca del primer ejemplo, también recoge del genio alemán la autonomía de los personajes frente a la narración. Tonia es mucho más recia que las necesidades intrínsecas de establecer una trama que avance, erigiéndose en absoluto centro gravitacional del film, sin importar, poco o mucho, la historia, totalmente desintegrada con disrupciones fantásticas o dilataciones temporales que no suspenden la acción, sino que directamente la neutralizan.
Como decimos, Morrer como um homem no progresa en línea recta, sino que está constantemente modificando su orientación, navegando a la deriva, anclada en prolijas secuencias inmovilizadas en sí mismas, provocando un surrealista estado de suspensión, como si estuviésemos en un limbo entre la vida y la muerte, adornado con arabescos drásticos (esos tintados extremados de algunas secuencias) pertenecientes al imaginario personal de una transexual cabaretera. La opción insurgente de João Pedro Rodrigues no escatima de cierto grafismo bizarro, cuando en la película ocupa un lugar central el enfoque deformado del cuerpo que se rebela en su pulsión salvaje contra su propietario, materializado por la infección que sufre Tonia en el pecho, provocada por el rechazo a la silicona. Este discurso accidentado sobre la extrañeza del ser dentro del cuerpo, lugar capital de una deconstrucción de la identidad, quebranta el realismo, o le aplica un sfumato evanecescente, mediante un humor del absurdo (bastante lynchiano) o un melodramatismo paroxístico. Estamos ante un ejercicio barroco, agotador y algo brusco en su apropiación del exceso, pero tremendamente honesto y arriesgado, aferrado a una óptica gay (despolitizada), pero frontalmente distanciada de la arquetípica representación del transexual. Por ello, los shows nunca tendrán cabida en el film, donde será el camerino el que ocupe el espacio para mostrar la faceta artística del personaje.
Morrer como um homem o cómo las imágenes adquieren su carácter movedizo y desajustado.
Las formas se hacen inciertas y se dinamiza el tiempo sin una distribución definida. Porque estamos en los compases del fin, cuando el cuerpo se manifiesta sangrando la neurosis, lugar donde los transtornos desbordan los contornos de la pantalla, desarraigan al sujeto y las relaciones visuales se hacen ajenas y extrañas. Como el barro difícil de moldear, verso de la canción que canta Rosario junto a Tonia en su pasaje en el cementerio.
