Mr. Freedom

I.

Hoy por hoy, empiezan a aceptarse las ficciones en torno al superhéroe como herederas dignas de otras manifestaciones de la acción y la aventura estimadas anacrónicas. Y títulos en concreto como El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) y Black Panther (Ryan Coogler, 2018) permiten hablar incluso de políticas de lo superheroico en el marco del cine mayoritario. Vale la pena por ello rescatar un título que nos habla de otra época, hace medio siglo, en la que los superhéroes eran menospreciados por amplios sectores intelectuales como símbolos por antonomasia de lo infantil y lo alienado, de una hegemonía contra la que solo cabía la revolución: “Estas fábulas son depositarias ideológicas de una identidad y un ideario imperialistas” ¹. Una época en la que, por otra parte, la cultura pop había tenido un grado tal de infiltración y participación en lo social que había diluido su alineamiento unívoco con los valores dominantes; véase el predicamento de Estela Plateada entre la New Left y la contracultura. Más aún, lo pop era tan vigoroso como para intervenir la retórica misma de lo alternativo: en su primer ensayo de largo aliento, Ponche de ácido lisérgico (1968), Tom Wolfe equiparaba un viaje del literato y activista Ken Kesey y su séquito de alegres bromistas por Estados Unidos con las aventuras del Capitán Marvel.

En este magma productivo e interpretativo, que por entonces atañía más al cómic que al cine de superhéroes, se encuadra Mr. Freedom (1969), calificada por Jonathan Rosenbaum como “la película más antiamericana jamás realizada” ². Su guionista y director fue William Klein (1928-), artista multimedia neoyorquino que, de hecho, se había autoexiliado en Europa apenas cumplida la mayoría de edad ante la insensibilidad de Estados Unidos para con su condición judía y la práctica del arte. El temperamento irónico de Klein —”me siento desilusionado todo el rato” ³— y su formación autodidacta en París y Milán hicieron de su interés por la pintura, la fotografía y el cine un ejercicio de cuestionamiento e innovación de los tres medios. “El problema de creadores como Klein”, reflexionaba Chris Marker en 1978 ante el desconcierto que la promiscuidad de su amigo causaba en muchos ensayistas, “es que a la gente les gustaría segmentarlos en base a aquello que practican en cada momento, de manera que sus películas correspondería analizarlas al crítico de cine, sus fotografías al experto en fotografía, y sus cuadros al especialista en pintura; cuando el fenómeno a valorar es la totalidad que orquestan las tres expresiones, sus correspondencias obvias o secretas, su interdependencia. No se trata de que el pintor haya pasado a sentirse atraído por la fotografía, y después por el cine… todo nace con una desazón íntima modulada a través de los medios que nos salen al encuentro” ⁴.

II

El primero de los veinte títulos que Klein dirige entre 1958 y 1999 es Broadway by Light (1958), alentado por Marker y Alain Resnais y aplaudido por Orson Welles: “por fin veo una película en color en la que el color es absolutamente necesario” ⁵. Un corto que aúna lo vanguardista y lo antropológico para depositar sobre un aspecto inconfundible de su Nueva York natal, las luces nocturnas de Broadway, la mirada de un forastero en tierra extraña. A continuación, su mediometraje documental Cassius le grand (1964) —germen de la posterior Cassius, el grande (Muhammad Ali, the Greatest, William Klein, 1969)— retrata al carismático púgil de color Muhammad Ali mientras entrena de cara al primero de sus dos célebres enfrentamientos con Sonny Liston y cuando anuncia su conversión al islamismo y su rechazo a combatir en Vietnam.

Klein se estrena en el ámbito de la ficción con ¿Quién eres tú, Polly Maggoo? (Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, 1966), invectiva de tintes existenciales y tragicómicos contra las pasarelas y la celebridad mediática, universos que le son familiares dada su labor de varios años como fotógrafo de moda y reportajes para la revista Vogue y a los que volverá en Le couple témoin (1977), Mode en France (1984), Hollywood, California: A Loser’s Opera (1977) e In and Out of Fashion (1998). El recurso en las imágenes publicadas por Vogue a la doble exposición, el lightpainting y los contrastes extremos tiene paralelismo en los fotogramas de  ¿Quién eres tú, Polly Maggoo? , que conjugan el cinéma vérité y la pura invención, el mockumentary y escenas animadas, el réquiem por el Occidente previo a la Segunda Guerra Mundial y la celebración del abonado por entonces al desarrollismo y el pop. Todo ello, con un grado de elegancia y abstracción visuales que dificultan separar la crítica del entusiasmo, lo experimental de lo esteticista.

Debe subrayarse que Klein alterna sus trabajos alternativos con lo publicitario. En 1985 ha realizado ya más de ciento cincuenta anuncios ⁶. Su figura ejemplifica cómo “la contracultura se desencadenó a partes iguales por las novedades en la sociedad de masas y por cambios en las creencias de dicha sociedad (…) un estudio de la disidencia cultural nos obliga a preguntarnos qué prometía ser, lo que entrañó en la práctica, sus posibilidades y, más importante aún, sus limitaciones: cómo dejó de ser una fuerza contestataria para convertirse en hegemónica” ⁷. Son elocuentes al respecto las secuelas de la participación de Klein junto a Jean-Luc Godard y otros cineastas en Loin du Vietnam (VV.AA., 1967), crónica contestataria acerca de la injerencia militar estadounidense en Vietnam que Chris Marker y Jacqueline Meppiel articulan en once fragmentos.

III

La contribución de Godard a Loin du Vietnam, Camera Eye, y la experiencia agridulce que supone para él Sympathy for the Devil (1968) preludian su renuncia temporal al amparo del grupo Dziga Vertov a su condición de intelectual, de auteur presa de contradicciones flagrantes en su postura ante la cultura de masas. Godard pasa a esgrimir un ánimo revolucionario, colectivista, dogmático: hacer cine acarrea tener en cuenta el lugar que se ocupa en la historia y en la historia del cine, las estructuras socioeconómicas que acotan el medio y la naturaleza del artista, el cómo y el para qué de las imágenes. “En ocasiones, la lucha de clases acontece en las mismas películas, cuando colisionan el credo de una imagen con el de otra imagen o un sonido, el credo de un sonido contra el de una imagen u otro sonido” ⁸. En cambio, el “hiperindividualista” ⁹. Klein, que había aportado a su episodio para Loin du Vietnam  filmaciones de manifestantes en Nueva York a favor y en contra de la Guerra de Vietnam, plantea su frustración hacia lo documental —pese a lo cual permanecerá fiel a ese registro durante la mayor parte de su carrera— debido a su unidimensionalidad, su escasa repercusión entre el gran público, el hecho de que, a su juicio, “aburría a todo el mundo” ¹⁰.

Por ello, configura Mr. Freedom como fábula extravagante, afín hasta cierto punto a Lemmy contra Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, Jean-Luc Godard, 1965), Barbarella (Roger Vadim, 1968) y Saludos (Greetings, Brian De Palma, 1968). Aunque, bajo esa fachada risueña, palpite un ánimo apocalíptico, de carnaval de las tinieblas, precursor de distopías fetichistas y violentas como La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1974) y Mad Max: Salvajes de autopista (Mad Max, George Miller, 1979). Su reparto lo integran entre otros Delphine Seyrig, Philippe Noiret, Donald Pleasence, Yves Montand y Serge Gainsbourg, autor asimismo con Michael Colombier de la música y las canciones burlonas que jalonan el metraje. Su fotografía de colores saturados corre a cargo de Pierre Lhomme, y su ambientación psicodélica y lo-fi es obra del propio Klein y su esposa, la modelo y diseñadora de vestuario Jeanne Florin, que idea para el protagonista un uniforme deudor de las iconografías del Capitán América y el fútbol americano. Su heterodoxia le deparó a Mr. Freedom ser programada en el festival de artes escénicas de Avignon, reproches desde sectores marxista-leninistas de la crítica y la intelligentsia tras su proyección en ese certamen por sus incongruencias en tanto forma ensayo y su estampa caricaturesca de los valores asociados a la Revolución Cultural china, y la desaprobación de las autoridades galas, que no conceden al filme la visa de censure precisa para su exhibición comercial hasta finales de 1968, atemperada la agitación social que ha caracterizado aquel año.

La verdad es que la película de Klein no deja títere con cabeza al relatar las delirantes aventuras del personaje fornido y altanero que le da título: un agente de un organismo paragubernamental norteamericano, la Freedom Corporation, que, recogiendo el testigo del traicionado y asesinado Capitán Formidable, viaja a “la llorica” Francia con la misión de acabar con “el antilibertarismo” creciente en ella por el influjo que ejercen las huestes del pérfido supervillano Moujik Man y un poderoso dragón amarillo —emblemas respectivos de la Unión Soviética y China— que, llegadas desde Suiza (sic), polucionan las mentes de la ciudadanía con los virus del marxismo y el maoísmo. Con la ayuda de un operativo local, Marie-Madeleine, Mr. Freedom intenta combatir el efecto dominó en naciones próximas, analogía patente con Vietnam, que tendría la caída de Francia bajo el yugo comunista. Sin embargo, la escasa mano izquierda (ejem) que delata en su cometido, y los pacíficos cantos de sirena del enemigo, despiertan recelos acerca del éxito del superhéroe, que no dudará en recurrir al terrorismo, la guerra abierta, la destrucción del país, con tal que los franceses perciban la conveniencia de abrazar los valores imperialistas del american way of life.

IV

En efecto, Klein no está tan interesado en Mr. Freedom por las convulsiones sociales que precipitaron Mayo del 68 en Francia, como por los cimientos ideológicos del patriotismo estadounidense y su política interior y exterior durante la década. La representación del presidente de la república gala Charles de Gaulle como una vejiga hinchada y de sus ministros como máquinas recreativas certifica sus papeles subalternos frente a la relevancia dialéctica conferida a las maquinaciones del superhéroe, las instrucciones que recibe de su superior, el Dr. Freedom, y las prédicas con que alecciona a Marie-Madeleine y los agentes y simpatizantes de la Freedom Corporation infiltrados en Francia, o que enarbola frente a Moujik Man. En las palabras huecas, cuando no cínicas, de Mr. Freedom y su jefe resuenan las de Harry Truman y Robert McNamara, las de Dean Rusk y Richard Nixon. Y la vacuidad de tales palabras es puesta en tela de juicio por una cacofonía audiovisual que Klein orquesta con método y detallismo notables bajo las apariencias; por una “historieta panfletaria sobre la América-Ubu” ¹¹ que reconocen, en palabras del propio autor, el ascendiente sobre Mr. Freedom del imaginario satírico en torno al poder concebido por el dramaturgo Alfred Jarry. En el clímax de la película, la palabra con que las fuerzas opuestas a la libertad responden al ultimátum lanzado por el superhéroe es la misma con la que arranca Ubú rey (1896): Mierda.

En este cóctel expresivo, tan propio de Klein, hay espacio para los insertos documentales, pero siempre de modo que procuren una mayor entidad a la ficción, nunca para que impongan la ley de lo testimonial. Los hay ocurrentes, véanse los que establecen un hilo directo entre la segregación racial en Estados Unidos y las nociones de libertad que proclama el superhéroe, y los hay maliciosos, como los filmados en las calles de París durante las revueltas de 1968, que se hacen pasar por la reacción airada del pueblo francés ante los opresivos designios últimos de Mr. Freedom en nombre de la libertad. En cualquier caso, son piezas no determinantes de un todo en el que tienen cabida también un cariz escénico subrayado que deriva en números musicales y la consideración última de Mr. Freedom como títere o muñeca rota, la sinergia de los actores con innumerables pantallas de televisión y proyecciones en un éxtasis debordiano y mcluhiano, la parodia del cine de moda en torno a agentes secretos, y escenas lindantes con la abstracción figurativa —la ejecución de Marie-Rouge en una azotea coronada por luminosos publicitarios— que nos retrotraen al debut de Klein, al fin y al cabo, según él, “la primera película pop” ¹². Entre la simplicidad de Broadway by Light  y el abigarramiento de Mr. Freedom, digno de un número de Zip Comix, median diez años de creatividad en el seno de una mass culture en ebullición desde el final de la Segunda Guerra Mundial.

V

Si hay un elemento aglutinante, y capaz a la vez de evidenciar como ningún otro el delirio lúdico y subversivo en que se sustancia Mr. Freedom, es, por supuesto, el humor. Un humor si se quiere poco sutil, con aciertos no obstante inapelables, entre los que destaca el hecho de que la sede neoyorquina de la Freedom Corporation se ubique en un rascacielos cuyas restantes plantas están ocupadas por célebres empresas estadounidenses como Unilever y General Motors, o de que el interior de la embajada de EE.UU. en París sea un supermercado… Cuando el hijo de Marie-Madeleine llama fascista al superhéroe, este se ofende hasta entrar en estado de shock y desarrollar estigmas y llagas, un comentario perverso sobre la faceta más torturada, hipócrita, del capitalismo: la de los valores humanistas y espirituales que excusan sus actividades.

En ese aspecto, el mayor defecto que se le puede achacar a la película es el de malinterpretar la figura del superhéroe, lo que provoca que parte de las cargas de profundidad arrojadas por Klein fallen su objetivo. El regreso del Caballero Oscuro (1986), Watchmen (1986-1987), Marshal Law (1987) y muchos otros cómics demuestran el talante visionario de Mr. Freedom a la hora de ligar la existencia de los superhéroes en una determinada sociedad a una disfuncionalidad profunda de la misma, a la sublimación de una violencia sistémica esencial que se legitima a través de deidades beatíficas y malignas, de chivos expiatorios. Pero en lo tocante al individuo en que se encarna el superhéroe, con el que empatiza el lector o espectador del género, la película comete un error grave: en su cotidianidad, sin su máscara, Mr. Freedom es un tipo impresentable, un sheriff sureño estereotípico —misógino, racista y de pésimos modales— cuyo comportamiento una vez disfrazado es una extensión de sus convicciones y costumbres como ciudadano. Un villano en toda regla.

Lo perturbador del superhéroe, sin embargo, estriba en que a pie de calle, tanto da si pensamos en personajes canónicos como Superman y Spider-Man o alternativos como el Superserdo de Tony Bell y Gilbert Shelton, es víctima de una inadecuación neurótica al american way of life; la adquisición de poderes especiales le coloca en la tesitura de proteger valores que en su día a día no se cumplen o él mismo es impotente o imperfecto para honrar. Las proezas del superhéroe son a primera vista hercúleas, atañen a la defensa de la jerarquía establecida del mundo —en Mr. Freedom, el complejo industrial-militar norteamericano— frente a los ataques primordiales, telúricos, del caos —en la película, el marxismo, el maoísmo—. Pero, con una mayor perspectiva, su labor semeja la de Sísifo, repetir hasta el infinito una tarea ardua y peligrosa porque no ha sabido descifrar su sentido último: sospechar de su pertinencia y efectos, así como de sus motivaciones como superhéroe para ejecutarla.

En 2010, cuando empezaba a vislumbrarse que el audiovisual de superhéroes iba a auspiciar una transformación considerable en el panorama de la cultura mainstream, Klein declaró con cierto menosprecio por el género que “en el momento de su estreno, un montón de gente acusó a Mr. Freedom de no abrazar presupuestos realistas, y de carecer por tanto de agarraderos sólidos para poner en solfa una coyuntura política. Hoy por hoy, en cambio, si quieres ganar una discusión sobre los méritos discursivos de una película, parece que basta con decir que se basa en una tira cómica” ¹³. Toda la generosidad que el pintor, fotógrafo y director había puesto de manifiesto al abordar, incluso desde posiciones críticas, lo pop, devino miopía en el caso concreto del superhéroe, lo que no hizo otra cosa que menoscabar un tanto el alcance de Mr. Freedom.

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