Muchachas de uniforme

La homosexualidad en la República de Weimar. Una introducción.

Una frase que resumiera de forma muy generalizada como fueron los primeros personajes lésbicos y gays en el cine, los describiría como seres invisibilizados, principalmente los primeros, o ridiculizados, en el caso de los segundos. Existirían sin embargo casos excepcionales, que ya sea mediante las producciones que huyeron de esta generalización o, en mayor medida, mediante acciones individuales de personajes que mostraban su orientación sexual sin recurrir al gag, no se utilizó ninguno de estos dos estigmas. Otro elemento que podemos aportar para dar una visión general sobre este tema es la localización de la producción. De esta forma, si la ridiculización o la invisibilidad del personaje gay o lésbico existe, esta fue más marcada en los films norteamericanos que en los europeos, aunque, digámoslo de nuevo, todo lo hasta aquí dicho, forma parte de una descripción muy general de estos personajes sobre un tema mucho más complejo.

En un filme nortemaricano como fue Salomé (Charles Bryant, 1922), por ejemplo, se rompen todas estas reglas. Aunque el filme gira principalemente alrededor del deseo sexual entre personajes de diferentes sexos, muchos autores sitúan el filme como un referente sobre cine de temática gay, y es que, como dice Griffin Benshoff, la atmósfera queer está presente, no solo en la propia historia (como el deseo entre un guerrero varón por su compañero) sino también detrás de las cámaras, donde según se asegura, todo el equipo era homosexual ¹.

Esta tipología de filme donde la presencia de algún elemento homosexual no se ridiculiza, fue, como hemos dicho, más común en el viejo continente que en el cine norteamericano. Más allá de los muchos filmes que algunos autores han visto, a veces de forma discutible, atisbos homosexuales en algunos de sus peronajes como en Nosferatu: Una sinfonía del horror (Nosferatu, eine Symphonie des Graunes, F.W.Murnau 1922), Fausto (Faust, 1926, F.W.Murnau) o en muchas obras de Eisenstein existen, a lo largo del continente, auténticas obras pioneras del cine sobre temática gay, como Vingarme (Mauritz Stiller, 1916), considerada la primera obra con temática homosexual o Michael (C.T. Dreyer, 1924). Pero más que el cine escandinavo, fue el germánico el que cosechó un número mayor de filmes relacionados con la temática gay y lésbica. De hecho, a pesar de ser obra de un director danés, Michael fue producida por la compañía alemana Decla-Bioskop.

Lo cierto es que Alemania, y especialmente Berlín, fue durante la República de Weimar (1918-1933) una especie de paraíso para los temas relacionados con la homosexualidad, no solo en el cine, sino en otras esferas culturales como la música, la pintura o la literatura. Una popularización que encuentra sus raíces en las corrientes intelectuales vianesas y londinenses de finales del siglo XIX, formada por nombres como Oscar Wilde, Arthur Schnitzler o Gustav Klimt, los cuales trataron la sexualidad, en sus respectivos campos, de una forma abierta, explícita y totalmente natural. A los elementos culturales hay que sumar otros elementos sociales que ayudaron a fomentar la visibilización y normalización de la comunidad homosexual, como la aparición de un nuevo lenguaje científico, fomentado por personajes como Magnus Hirschfeld o Adolf Brand; los cambios urbanísticos de las grandes ciudades, con la aparición de locales como el «Mikado» o el «Violetta» destinado a un público que se autodenominó el tercer sexo, y que básicamente estaba formado por la comunidad LGTB; el apoyo, por parte de personajes como el propio Thomas Mann, de la abolición de las leyes contra la homosexualidad … en definitiva, una lucha continua por parte de un pueblo que a pesar de todo, seguía conviviendo con un terrorífico párrafo 175 en su código penal. Este código, que fue precisamente por los que personajes anteriormente citados como Hirschfeld, Mann y otros, como Albert Einstein o Leon Tolstoi, firmaron para su abolición y que llegó a condenar a un total de 9257 personas entre 1919 y 1932, dictaba, de forma literal, que la fornicación contra natura realizada entre hombres o de personas con animales se castigará con pena de cárcel; también se podrán retirar los derechos civiles.

Esta lucha por los derechos de los homosexuales no fue para nada equitativa. No era lo mismo ser gay en Berlin que en otra pequeña ciudad alemana o luchar por la igualdad de derechos homosexuales siendo gay que lesbiana. Las grandes ciudades, principalemente Berlín y a diferencia de las zonas rurales, permitía la expresión pública de la identidad de gays y lesbianas en el anonimato de la ciudad ². A su vez, la lucha por la igualdad de derechos de las lesbianas, fue mucho más silenciada por la clase política que la de los gays.

Volviendo a la temática fílmica, uno podía ver en esta Alemania de entreguerras una especie de paraíso para el cine de temática homosexual, no solo por la cantidad de obras realizadas, sino por su calidad. Obras como la ya pionera Diferente a los demás (Anders als die Andern, R. Oswald, 1919); La caja de pandora (Die Büchse der Pandora, G.W. Pabst, 1929) o entre una larga lista, la que aquí comentaremos, Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, L.Sagan, 1931). A ellas habría que sumar otros filmes procedentes de un subgénero, que sin ser explícitamente de temática homosexual, utilizaba el travestismo del personaje femenino. Eran los llamados papeles con calzones o (utilizando su nomenclatura alemana) Honsenroller. De este subgénero, que ya encuentra sus orígenes en la ópera, la obra de Ernst Lubitsch de 1918, No quiero ser un hombre (Ich möchte Kein Mann sein), es quizás una de las más conocidas, aunque uno, no puede obviar este cambio de rol de Marlene Dietrich, con beso lésbico incluido, en Marruecos (Morocco, J.V. Sternberg, 1930).

Muchachas de Uniforme (Leontine Sagan, 1931)

El sonido de una trompeta con tono marcial imponiéndose sobre una dulce melodía, acompañará imágenes de estatuas a contraluz donde se representan figuras masculinas desnudas luchando entre sí, a soldados de otra época y columnatas y edificaciones de corte barroco. Seguidamente, dos filas de colegialas caminan al son de aquella música de apariencia militar compuesta por Hanson Milde-Meissner, como si de un grupo de soldados se tratase. Tras cruzar un jardín, terminan adentrándose a lo que parece ser su destino: un internado. Ese es el comienzo de Muchachas de uniforme, y con estos primeros planos, no solo se nos introduce en la Alemania de la década de los diez del siglo XX, dominada por el conservadurismo prusiano de Guillermo II, época en la que se desarrolla la historia, sino también se nos podría introducir en otra Alemania, la de 1931, año en el que se realizó el filme y en la que un nuevo orden llamaba insistentemente a la puerta de los alemanes, el nazismo.

La llegada de Manuela von Meinhardis (Hertha Thiele) al lugar da un aire fresco entre las alumnas de un internado donde predomina un espíritu conservador y militarista, pero a su vez, y de forma totalmente opuesta, se vive también el surgir de un primer amor entre las internas, que va destinado principalmente, hacia una de sus profesoras, Fraulein von Bernburg (Dorothea Wieck). El caso de Manuela no será distinto. Igual que sus compañeras, la nueva alumna terminará enamorándose de su profesora, pero el anuncio en público de este amor, llegará a oídos de la directora del centro. El aislamiento y la curación, serán las soluciones propuestas por el centro y por Fraulein, respectivamente, para dar fin a este amor. Manuela, sin embargo, tiene otra solución, su autodestrucción. La última escena nos muestra a una abatida directora avanzando lentamente por un pasillo con la ayuda de su bastón. Es la antítesis misma de la primera imagen del filme, donde se mostraba a las alumnas caminando vigorosamente a modo de desfile militar. El espiritu militarista que alberga el internado ha fracasado: Fraulein renuncia a dicha institución, las chicas se revelan ante el aislamiento hacia Manuela y esta termina siendo salvada por las demás niñas antes de arrojarse al vacío.

Manuela y Fraulein von Bernburg

Basada en la obra que Christa Winsloe publicó en 1930 titulada Gestern und Heute, la cual colaboró en el guión y dirigida por Leontine Sagan, con la ayuda de Carl Froelich, Muchachas de uniforme supone todo un hito dentro de la historia del cine. No solo por abarcar el tema de la homosexualidad de una forma abierta en una Alemania a las puertas del nazismo y con un código penal albergando un artículo, el 175, destinado específicamente a condenar la homosexualidad ³, sino por unos componentes estilísticos que alejaban el filme de sus antecesoras silentes y le daban un aspecto más innovador, como su montaje influenciado por el cine soviético, la utilización de un sonido como un elemento temático y no solo como mero acompañamiento de la acción o la utilización de actrices no profesionales que daban al filme un toque de espontaneidad. La obra también fue pionera al tratarse del primer filme comercial alemán realizado de forma colectiva a través de la Deutsches film Gemeinschaft, compañía nacida especialmente para este proyecto y que supone una de las últimas películas en escaparse de la manos de Goebbles, cuando al poco tiempo la industria cinematográfica se anexionó a su programa cultural.

El éxito de la película en ciudades como Berlín, París o Londres, como lo anunció el New York Times el 21 de septiembre de 1932 ⁴, llevó el filme hasta Estados Unidos, donde la interveción directa de Eleonor Roosvelt evitó la prohibición. No corrió la misma suerte en la Alemania nazi, donde el filme fue prohibido. Aunque, Muchachas de uniforme nunca llegó a caer en el completo olvido y es que, ya sea a partir de su influencia en otras obras, gracias a sus versiones posteriores o a las nuevas lecturas realizadas por parte de la crítica y teóricos, ha conseguido permanecer en el recuerdo de varias generaciones.

Antifascismo, antipatriarcal, antilésbico… visiones del filme a través de los tiempos.

Aunque el tema principal de esta obra es el amor de las alumnas por su maestra, crítica y estudios de la época obviaron, y en el mejor de los casos, minimizaron este elemento, centrándose en aspectos como el antiautoritarismo y el antifascismo ⁵. De hecho, fue Carl Froelich, en su tarea de supervisor de dirección, el que ya desde un primer momento decidió potenciar más el autoritarismo prusiano que la relación entre profesora y alumna ⁶, una decisión apoyada por la guionista y autora de la obra original, Crhista Winsloe, que aunque no sirvió para borrar la trama amorosa, sí que provocó, como veremos, que muchos vieran esta como secundaria. Así, un autor como Siegfried Kracauer, en su obra ya clásica De Caligari a Hitler, situó Muchachas de uniforme dentro de un grupo de películas antiautoriarias, pacifista y con interés en la humanización ⁷. Pocos años después, otro texto canónico sobre el filme, publicado por la crítica alemana Lotte Eisner, también recalcó la visión represiva de esta aristocracia prusiana. Sorprende que la única alusión a la cuestión de la indentidad sexual que ofreció Eisner sobre el filme fuese la de utilizar el calificativo de historia anti-lésbica, debido, según la autora, a que la atracción entre chicas es un elemento pasajero propio de la adolescencia ⁸. Es difícil creer que la obra pretenda mostrar la pasión como algo pasajero y exclusivo de la adolescencia, cuando Christa Winsloe, autora de la obra literaria, reconociera públicamente que tras la historia se encontraba el dolor y el éxtasis de su propia infancia y su primer amor, un amor, que aún no se había sofocado ⁹.

No sería hasta la década de los setenta y comienzo de los ochenta que movimientos feministas a través de ciclos cinematográficos o estudios relacionados con el filme, lo recuperaron del olvido reclamando la temática lésbica como eje central. Susan Sontag, por ejemplo, incluyó el filme entre sus cincuenta obras cinematográficas favoritas y pocos años mas tarde, la crítica B.Ruby Rich, le dedicó un brillante artículo donde remarcó, precisamente, esta temática lésbica ¹⁰. Fue esta misma crítica, la que le otorgó otro elemento hasta ahora no tenido en cuenta, el elemento antipatriarcal.

De esta forma, Muchachas de uniforme ha tenido, a grandes rasgos, dos lecturas diferentes por parte de la crítica durante el siglo XX: una histórica, donde se remarcaron elementos como el antiautoritarismo o el antifascismo y otra feminista. Aunque durante mucho tiempo no llegaron a existir estudios donde ambos niveles se entremezclaron, lo cierto es que uno puede apreciar en el filme todos los elementos, a excepción del anti-lesbianismo que defendió Eisner en los años cincuenta.

Fraulein von Bernburg y la directora del internado.

De hecho, es la presencia del pratiarcado, defendido por Rich y el autoritarismo, los primeros elementos que se manifiestan en la película. Estatuas representando soldados y luchadores y las chicas caminando a modo de desfile militar en los exteriores del internado, acompañando todo, con una música cuyas melodías marciales se sobreponen, son las primeras imágenes expuestas por Sagan, donde la presencia de un reparto totalmente femenino no impedía transmitir al espectador la presencia del totalitarismo, el patriarcado o el espíritu militarista. Ya en el interior, con la llegada de la protagonista Manuela von Meinhardis, no se devanecen ni la presencia del patriarcado ni la del autoritarismo. La directora del centro es la clara figura de esta visión represiva prusiana a la que se refirió la crítica alamena Lotte Eisner. Un hecho indiscutible, cuando entre sus primeras palabras se refiere a las muchachas como futuras madres de soldados y entre sus necesidades se ha de encontrar disciplina y orden. Puede sorprender más al espectador, la tesis ofrecida por Rich en la que sostiene, que Fraulein von Bernburg, maestra por la cual existe un amor plátonico de todas las alumnas hacia ella, no es realmente la antítesis de la directora, sino un personaje sumido en su mismo espacio de represión, es decir, y utilizando las mismas palabras que la crítica, una especie de policía bueno ¹¹. Bien es cierto que Fraulein von Bernburg tolera y evita el castigo cuando las alumnas se revelan ante las reglas autoritarias del internado, pero también es cierto que utilizará un concepto nada inocente, sobre todo para aquella época donde el fascismo llamaba de forma intensiva a las puertas de los alemanes, para decirle a Manuela que su amor llegue a su fin, la curación. La renuncia final de la maestra con la institución y el fundido donde un primer plano de Fraulein da paso a un primer plano de Manuela, como si existiera una especie de relación sobrenatural entre ambos personajes es la rebelión de la maestra con aquello que la directora del internado y el propio internado representa, y en definitiva, el punto donde se puede extraer esta lectura antifascista que los primeros críticos y teóricos vieron en el filme.

Finalmente, la libertad sexual que los estudios sobre el filme de los años ochenta revindicaron es un componente más fácilmente indentificable. Las miradas entre los personajes, las insinuaciones sutiles o los juegos entre las colegialas, entre otros muchos elementos que el espectador podrá apreciar, estarán presentes a lo largo de la obra, desmostrando que realmente existe esta libertad. Pero existe una escena donde Sagan y Winsloe remarcaron, no solo tal libertad, sino que puede entenderse como una rebelión contra el propio autoritarismo. Ocurre durante la renuncia de Fraulein ante la directora, donde esta sentencia una de las más bellas frases de todo el filme: lo que usted llama una falta, Señora Directora, yo le llamo el espíritu del amor, que tiene mil formas. Unas palabras que no solo sirven, como hemos dicho, para demostrar la libertad sexual y atacar aquellas ideologías que impiden tal libertad, sino para demostrar la tesis anti-lésbica que propuso Eisner.

Corrupción en el internado (Géza Radvány, 1958)

En 1958 Geza Radvany llevaría al cine una nueva versión del filme cuyo título en España sería, lamentablemente, Corrupción en el internado. Pese al parecido de ambas versiones, la obra de 1958 quedó muy lejos de la brillantez que desprendía el filme de 1931. La presencia de Lilli Palmer como la profesora Elisabeth von Bernburg y Romy Schneider como Manuela fue uno las principales actractivos de esta nueva versión que, sin embargo, no contó con un elenco de actrices amateurs como la versión anterior perdiendo, de esta forma, aquella espontaneidad que caracterízó la obra de Sagan.

Gran parte de los elementos por los que la crítica alabó la versión de Sagan, como el antiautoritalismo, el antifascismo o los elementos femenistas que puede transmitir el filme pierden valor en esta nueva versión. Los primeros, por el simple hecho que el estreno del film de Radvany se produce en una Alemanía donde el nazismo ya ha sido derrotado. En cuanto a los elementos feministas existe, según algunos críticos, una falta de credibilidad de la relación entre Manuela y su profesora ¹² o una suavización de la historia y eliminación de este componente lésbico ¹³. A pesar de los escasos cambios entre ambas versiones podemos contar con dos escenas que Radvany transforma y se pueden utilizar para justificar tales críticas. La primera sería la representación teatral que realizan las alumnas, ya que mientras la Manuela de Sagan representa a un personaje propio de uno de los dramaturgos más importantes de Alemania como es el Don Carlos de Friedrich Schiller, hecho que encaja con este «Espíritu de Potsdam» que Crhista Winsloe ya retrata en su relato original, la Manuela de Radvany se convierte en el Romeo de la obra de Shakespeare perdiendo, de esta forma, parte de este espíritu. El otro gran cambio, el que demostraría como se minimiza la temática lésbica en esta última versión, lo vemos en la escena donde Elisabeth da las buenas noches a todas sus alumnas una a una. En la versión de Sagan, cada una de las alumnas espera este beso como si de una acción casi religiosa se tratase, en el film de 1958 se pierde este componente y tal acción parece sugerirnos más un aprecio que un deseo. Es más, Elisabeth no besará a los labios de Manuela en esta escena, sino que este beso se producirá en privado, tras un ensayo de la obra escolar y será Manuela quien besará a su profesora y no al revés, como ocurre en la obra cinematográfica original.

 Corrupción en el internado

A pesar de todo, la obra de Geza Radvany fue un filme valiente por conservar, aunque según parte de la crítica de forma minimizada, este amor entre dos mujeres. El tiempo, sin embargo, no hizo justicia con ella, y es que su nombre apenas forma parte de los libros y estudios encargados de recopilar las películas de temática homosexual que la historia del cine nos ha dejado. Su éxito en Europa (que no tuvo su réplica en Estados Unidos) y la expectación creada tras su estreno en el Festival de Berlín en 1958, ayudó sin duda a que aquella historia de amor que vivió Christia Winsloe en sus últimos días de niñez siguiese viva para una nueva generación de espectadores que, a pesar de los años, todavía estaban acostumbrados a que los personajes homosexuales que ocupaban la gran pantalla estuviesen ridiculizados o invisibilizados.

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