Mulholland Drive

Llorando por tu amor Por Raúl Álvarez

Cuesta encontrar Mulholland Dr. (David Lynch, 1999), es decir, el episodio piloto que Lynch dirigió para la ABC con vistas a producir una serie de televisión que finalmente fue rechazada. Su director, tal y como cuenta en su libro Atrapa el pez dorado (2006), evita incluso hablar de ella porque la considera un trabajo “difícil y embarazoso”. Desde 2017, afortunadamente, por YouTube circula un screener de una copia en VHS

que permite saber cuál era la primera visión de Lynch de esta historia. Sorprendía entonces, y lo sigue haciendo, ver un trabajo que condensa en hora y media las mejores virtudes de Mulholland Drive (2001), con prácticamente el mismo orden secuencial, las mismas pautas musicales y los mismos juegos narrativos. No es una película mejor. Pero es evidente que a un cineasta con el ego de Lynch le incomoda reconocer que una de sus obras más aclamadas tiene su origen en una frustración; que es, hasta cierto punto, un Frankenstein.

Rehacer o recomponer una idea no forma parte del proceso creativo natural de Lynch. Lo confiesa en el citado Atrapa el pez dorado, si bien de manera un tanto artificiosa, y en Lynch on Lynch (2005), el librito de entrevistas de Chris Rodney que venía incluido en la edición Criterion de Mulholland Dr. lanzada en 2015. También se le nota elusivo en varias partes del contenido extra que acompañaba la edición previa lanzada por Optimum para Europa en 2010. In the Blue Box, un documental retrospectivo con entrevistas a otros directores y a críticos de cine, y los making-of On the Road to Mulholland DriveBack to Mulholland Drive reescriben la historia de la producción de la película hasta el punto de restar importancia al proyecto para la ABC. Mencionaba antes a Frankenstein por lo que su película tiene de cadáver exquisito. Pero, además, el propio Lynch guarda más de un parecido con Victor Frankentein por el modo en que ha conducido su carrera; se aparta de sus criaturas cuando estas crean su leyenda al margen de él. Hizo lo mismo con Dune (1984), Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) y Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992).

Mulholland Drive

Desde su exilio en Internet, Mulholland Dr. se empeña, sin embargo, en recordarle a Lynch que su sueño procede de otro sueño, y que ambos, juntos, dan sentido y coherencia al proyecto. Funcionan, de hecho, como un yo y su doble, tema este tan caro a la filmografía de Lynch. Del mismo modo que Diane (Naomi Watts) se imagina como Betty, y esta imagina a Camilla (Laura Elena Harring) como Rita, así la segunda Mulholland se presenta como la fantasía perfecta de la primera Mulholland. El juego de espejos entre ambas películas es fascinante, y permite encontrarle a la historia un significado –no el significado– que su director siempre se ha negado a darle. ¿Pura pose? Es posible, sobre todo si se tiene en cuenta su deriva personal y profesional en las dos últimas décadas: más personaje que artista. Lo importante, en todo caso, es que las dos películas se necesitan. Una se alimenta de la otra, y viceversa, con la entrega y la pasión desmedidas del amor soñado de Betty hacia Rita. Se diría incluso que hay una dependencia vampírica por cuanto ambas películas, y sus personajes, solo existen plenamente como reflejos.

Esto explicaría la profusión de espejos en la puesta escena y los numerosos juegos visuales con ventanas, cristaleras, escaparates, retrovisores, mamparas, lentes de cámaras y, en general, cualquier superficie reflectante. “Ver lo invisible y oír lo inaudible”, escribió Rimbaud en el prólogo de sus Iluminaciones. Por esa senda simbolista se adentra el cine de Lynch desde sus primeros cortometrajes. El doble, la sombra, el tiempo, el pasado, lo onírico, lo inconsciente. Los motivos típicamente lynchianos se articulan en Mulholland Drive alrededor de una concepción romántica, por imaginada y sublimada, del amor. La música envolvente de Angelo Badalamenti y la fotografía vaporosa de Peter Deming elevan esa idea a una dimensión poética en las escenas protagonizadas por Betty y Rita. Este estilo audiovisual contrasta con la ausencia de música y efectos sonoros y la luz fría que caracteriza las escenas protagonizadas por Diane y Camilla.

Mulholland Drive deja de ser Mulholland Dr. precisamente cuando Lynch visibiliza la atracción sentimental y erótica entre Betty y Rita. Tachada en su día de gratuita, la escena de amor lésbico entre ambas actrices niega esa condición cuando se analiza y se entiende como punto de inflexión narrativo entre los dos filmes y los dos personajes. Es el eje sobre el cual se voltea el espejo, un instante de rara perfección donde todo el universo fílmico de la película se reduce a ecos, destellos y reverberaciones. Como espectadores, Lynch nos empuja a un umbral inconcreto entre el sueño y la vigilia representado por la caja azul, de la que salen enanos, cantantes sin voz, cadáveres putrefactos, solitarios gritos en la noche, miradas enceladas, besos nunca dados y caricias que se pierden en el aire. El primer roce entre Betty y Rita destapa un imaginario único, a la vez bello y doloroso, que muestra al mejor Lynch del siglo XXI.

Mulholland Drive

La hora final que precipitan las susurrantes voces de Naomi Watts y Laura Elena Harring en la cama de su apartamento se configura como un tramo magistral, sin peros, donde todos los elementos artísticos y técnicos que obran el milagro del cine bailan la danza del vals de Mefisto. El tratamiento del color, la luz, el sonido y la banda sonora, por citar solo los cuatro recursos más evidentes, teje una maravillosa experiencia sensorial que logra el objetivo más difícil de cualquier ficción: la inmersión en otra realidad (im)posible. En este punto cabría citar los referentes estéticos y dramáticos más o menos habituales en toda reflexión en torno a Mulholland Drive. Desde el surrealismo y el realismo mágico, en lo estilístico, hasta Persona (Ingmar Bergman, 1966), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) y 3 mujeres (3 Women, Robert Altman), en lo temático. Que se queden en eso, unos apuntes obligados.

Prefiero considerar la relación de Betty y Rita, Diane y Camilla. Con la perspectiva que da el tiempo, hoy se erige quizá en símbolo agonizante de una manera de entender el amor que hunde sus raíces en el romanticismo, crece en el tronco del simbolismo y alcanza con sus ramas el cielo del malditismo. Puede ser casual, o no, que Mulholland Drive, Deseando amar (In the Mood for Love, Wong Kar-wai, 2000), ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) y 2046 (Wong Kar-wai, 2004), entre otros filmes de signo romántico, coincidieran en un tiempo, el cambio de siglo, en el que parecía obligado desterrar del pensamiento y la cultura algunas ideas supuestamente caducas. Entre ellas, la abstracción del amor o, más bien, la aspiración a un amor cómplice. El amor de los amantes, el “amar por libre elección”, según expresión de Graham Greene, parecía inadecuado para una nueva centuria dirigida desde las élites políticas y económicas hacia el ‘yo’ en lugar de hacia el ‘nosotros’. Si la obra de Baudrillard, Zizek y Onfray puede considerarse una reacción contra esa corriente, fruto de la ideología neoconservadora, es lógico pensar que el cine, tan pavorosamente consciente de su tiempo, levantó también su propia barrera. Frente a la postverdad y, en general, cualquier movimiento post, que suele ser sinónimo de una nueva subjetividad mal entendida, Mulholland Drive lanza un discurso sentimental que coloca frente al espejo vivencial del amor dos maneras de entenderlo: la real y la soñada. No se trata de elegir, sino de aceptar, como Alicia, que toda imagen, todo amor, toda vida, la componen los reflejos de ambos lados.

Lynch extiende su planteamiento al hecho existencial, de tal manera que su película invita en último término a destruir los puentes que separan realidad y fantasía, el yo del ti, el ellos del nosotros. Es un viejo anhelo en su cine y, probablemente, la nota diferencial de su personalidad como artista. Contra eso se rebela el grito de Diane cuando se dispara un tiro en la cabeza. Contra eso se rebela el lamento de Rebekah del Río cuando interpreta Llorando. En la noche más roja, amarilla y negra de Mulholland Dr., dos mujeres se aman en la penumbra de un sueño del que no quieren despertar. Cuanto más se acerca el alba, más se aprietan las manos. Sus lágrimas, sus besos y sus caricias son lo único valioso a lo que pueden aferrarse. Tu amor se llevó todo mi corazón / Y quedó llorando, llorando, llorando, llorando / Por tu amor. El resto, para ellas y muchos de nosotros, es Silencio.

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