Naomi Uman: signos de vida en el celuloide

I.

Entre las viejas amistades junto a las que la Mostra de Cinema Periférico quiso conmemorar su décima edición se contó Naomi Uman. La artista visual estadounidense había sido partícipe de la programación del S8 celebrada en 2012. Siete años después, mostró en la ciudad donde tiene lugar el certamen, La Coruña, trabajos en marcha como Bum Bum Bum (2017) y León en León (2019), que pudieron verse también, en compañía de Riéndose por el fin del mundo (2017) y dos de sus obras más emblemáticas, Leche (1998) y Mala leche (2003), en una sesión paralela organizada en Madrid.

La producción de Naomi Uman es escasa y oscila entre lo experimental y lo informal. Sus pretensiones no pasan tanto por la acumulación a sus espaldas de obras artísticas como por su materialización entendida como performatividad, en un presente que se corresponde con el de su exploración nómada del mundo y de su identidad como mujer. Sus imágenes operan así a modo de espejo y diario. Constituyen una reflexión en torno a las vivencias que cimentan día a día su ser —“qué espacio ocupa ella, donde sea y con quien sea, como individuo” ¹ —, y testimonian en paralelo la evolución de su mirada: “la película es quien soy en el mundo” ². Cualidades comunes a parte significativa del cine en cuyas coordenadas se encuadra el realizado por Uman, con nombres coetáneos a ella como los de Bill Brown y Matt McCormick, aunque en su caso adquieran una pertinencia especial.

Nacida en 1962 en Nueva York, Uman se interesa desde muy joven por la imagen —“ejercí como proyeccionista en la escuela” ³— pero cursa estudios culinarios y se gana la vida durante unos años como chef privada para personalidades como Malcolm Forbes, Calvin Klein y Gloria Vanderbilt. Hasta que en 1998 culmina un máster en bellas artes por el Instituto de las Artes de California, y su complejo por no saber dibujar, que le había llevado en primera instancia a la cocina, da paso a la alegría de sentirse capaz de bosquejar el mundo con la imagen en movimiento. El visionado de Annabelle Serpentine Dance (1895), de Thomas Edison, y los consejos de John Hanhardt y James Mangold ⁴, incitan a Uman a reemplazar a partir de entonces los pucheros por una cámara de 16mm y los útiles de revelado y montaje, e inicia una trayectoria errante marcada por las becas, las estancias artísticas, los reconocimientos institucionales y, hoy por hoy, la enseñanza de filosofías y estrategias audiovisuales en México.

Hand Eye Coordination (2002)

Su filosofía como cineasta será muy similar a la puesta de manifiesto en la cocina e incluso antes, en los juegos manuales de su infancia. La labor artesanal e íntima con los ingredientes de lo cinematográfico es el argumento de sus obras una vez terminadas: su sabor evoca las circunstancias existenciales, las materias primas sin adulterar y los procedimientos rudimentarios que desembocaron en su realización. “Me gusta hacer cosas. Me gusta ordeñar a las vacas. Me gusta la película analógica. Me gusta la gente que repara muñecas y calzado y la que regenta sus propios negocios de ultramarinos. Me gusta la idea en extinción de verte obligada a anticipar qué vas a hacer con lo que tienes entre manos, también el celuloide, porque cada material es único y precioso, irremplazable” ⁵.

II.

Leche (1998), su proyecto de tesis y su primer título de importancia, es un cortometraje de treinta minutos filmado en blanco y negro con celuloide de 16mm que Uman revela en una bañera y pone a secar al aire libre. Este tratamiento deja una huella física tangible en la película, con la que la realizadora aspira a informar el trabajo etnográfico e impresionista de campo que lleva a cabo con una familia de braceros asentada en una explotación ganadera de Aguascalientes, México. Leche tiene continuación a todo color en Mala Leche, que retrata a la misma familia pero ahora en los claroscuros de su migración legal e ilegal a Estados Unidos y, más en concreto, Central Valley, California, donde las condiciones de vida austeras pero tangibles que regían en su México natal han dado paso a la alienación en el american way of life. Las imágenes de Mala Leche vuelven a estar castigadas por la manipulación primitiva de sus fotogramas, en algunos momentos hasta el grado de la abstracción o lo numinoso. Algo que establece una dialéctica entre la fiscalización indisimulable de la cineasta sobre los protagonistas reales de su cine, las (im)posibilidades consiguientes de lo documental, y la identidad de la artista en tanto “cuerpo que se hace visible a través de una presencia ausente” ⁶.

Los intentos de Uman por pensarse y pensar la naturaleza de las imágenes en Mala Leche a través del arduo desempeño manual de los braceros no están libres de polémica, como explica la propia directora: “Aunque no cupieran dudas acerca de la mirada que arrojaba mi película sobre la desigualdad de los migrantes hispanos documentados e indocumentados en Estados Unidos, suscitó recelos legítimos hacia mi derecho como cineasta a participar de un estatus que nunca he vivido en primera persona” ⁷. Uman tomará buena nota de estas críticas al vivir entre 2005 y 2015 en Lehedzyne, localidad ucraniana desde donde sus ancestros judíos viajaron en 1906 a Estados Unidos para no volver, a fin de replicar y documentar una experiencia migratoria inversa. Pero antes filma piezas como Private Movie (2000), indagación intimista en tres movimientos con el amor hacia los lugares, los seres vivos y la química cinematográfica como motor de búsqueda; Hand Eye Coordination (2002), que, como indica su título, se centra en el tratamiento manual de los materiales fílmicos y el influjo que ello tiene en el acto de ver una película; y Removed (1999), la mejor a nuestro juicio de todas las obras de Uman que hemos podido ver, integrante a efectos comerciales de la pentalogía Milking and Scratching – Hand Made Films junto a Leche, Mala Leche, Private Movie y Hand Eye Coordination.

Removed apela, en la estela de XCXHXEXRXRXIXEXSX (Ken Jacobs, 1993), The Color of Love (Peggy Ahwesh, 1994) y Noema (Scott Stark, 1998), al found footage pornográfico, sometido a un proceso de apropiación vía el raspado manual de los fotogramas que componen los siete minutos de metraje escogidos. Uman elimina así a las protagonistas de una ignota película erótica alemana de los años setenta, cuyo lugar es ocupado por figuras trémulas, ectoplásmicas. La ausencia de la mujer codificada objeto de deseo desata otra presencia ominosa; en el seno de los códigos representativos de la ficción, y fuera de ellos, pues representa la irrupción de la mirada de Uman en territorio hostil. Por su parte, los cuerpos desnudos y las actitudes seductoras de los actores masculinos mudan a su vez de naturaleza para simbolizar impotencia y soledad; una prisión con la compañía exclusiva de los espectros de las fantasías heterosexuales.

III.

Lo más revelador es que Uman no tiene demasiado en cuenta el efecto político de Removed cuando se proyecta. Para ella lo determinante estuvo en los dos años (sic) que tardó en borrar —o transfigurar— la estampa de las mujeres desnudas con esmalte de uñas y lejía ⁸, en los ratos de aburrimiento que conllevaba su empleo como proyeccionista en el Instituto de las Artes de California. El activismo radica para ella en su tarea continuada de deconstrucción y reinvención de lo mujer en el celuloide, y ambiciona que el visionado de Removed se aprehenda en esos términos.

De cualquier manera, su proyecto vital y artístico principal ha sido, como adelantábamos, su estancia agridulce de una década en Lehedzyne, que terminó hasta hoy con sus ganas de “hacer películas de viajes. Ahora trato de explorar lugares sin más, no me siento obligada a procesar la experiencia a través de la cámara y he fijado mi atención en las artes plásticas” ⁹. Resulta elocuente que en una de sus propuestas más recientes, León en León, Uman deposite en un perro la responsabilidad, por así decirlo, de medir y medirse con el mundo, mientras ella pasa a ejercer como testigo reposado con su cámara.

El caso es que Uman compra una vivienda en Lehedzyne a fin de establecer una suerte de comuna artística en la localidad ucraniana, pero todo lo que allí encontró de tradicional y apegado a la tierra —le gustaba pensar que no habían acaecido transformaciones esenciales en el lugar respecto de la época en que sus bisabuelos vivieron allí—, conspiró para hacer de ella una extraña, una inadaptada que nunca consiguió integrarse realmente entre los lugareños, entre los que reinaba la misoginia y el antisemitismo. Una situación, por otro lado, idónea “para desencadenar cosas, para provocar una reacción en mí misma. Tenía claro que sería una experiencia intensa y que mis películas saldrían beneficiadas de ello” ¹⁰.

The Ukrainian Time Machine (2008)

Armada con su cámara de 16mm y —época y condicionantes logísticos obligan— una cámara de vídeo, Uman inicia un ciclo de producciones caracterizadas por la alternancia y combinación espontánea de registros estéticos y argumentales, que a partir de 2008 agrupa bajo el epígrafe de The Ukrainian Time Machine. Un cajón de sastre en el que caben diarios en vídeo o en celuloide, como On This Day (2008); Kalendar (2008), meditación sobre el (des)conocimiento de un idioma y su relación con la vivencia de los ciclos naturales y el transcurso del tiempo en la comunidad donde se habla; Clay (2008), en la que Uman pone en valor la construcción de ladrillos a las afueras de Lehedzyne, realizada con las mismas técnicas desde hace siglos; y Unnamed Film (2008), una de sus obras más ortodoxas y extensas —casi una hora de metraje montado en orden cronológico—, en la que documenta la cotidianidad de la población. Todos estos títulos se han exhibido en los últimos años en festivales de todo el mundo pero, no podía ser de otra manera, para Uman cobraron auténtico sentido cuando los mostró a los paisanos de Lehedzyne con su proyector de 16mm: “Fue alucinante. No estaban acostumbrados a ver películas mudas, y expresaron con plena libertad todo tipo de comentarios mientras las veíamos. Fue maravilloso escuchar sus aportaciones a lo que yo había filmado” ¹¹.

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