Nazareno Cruz y el lobo (Las palomas y los gritos)
La melancolía de Satanás Por Ignacio Pablo Rico
«”Estos ojos, ¿de quién son?
¿De quién son mis deseos de hoy?
¿Y este insomnio de quién es?”,
Luzbelito pregunta una y otra vez»
El mito del werewolf, loup garou, lycanthrope, volklodak, lobisome, lobisón o, tal como solemos nombrarlo hoy generalmente, hombre lobo, es transversal a una cantidad notable de pueblos, inscrito en el folclore de cada uno de ellos con especificidades propias. Leonardo Favio –una de esas figuras que, extrañamente, han sido profetas en su tierra– adaptaba libremente en su quinto largometraje una exitosa obra de radioteatro de Juan Carlos Chiappe; un relato fantástico, de marcada dimensión romántica, sobre un séptimo hijo que en las noches de luna llena recorre furioso y hambriento las llanuras, atacando a los pastores y su ganado. No resulta baladí que, hasta el estreno de Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), Nazareno Cruz y el lobo fuera la película más taquillera de la historia del cine argentino. Tras una etapa ceñida a una suerte de “expresionismo social” –de Crónica de un niño solo (1965) a El dependiente (1969)–, Favio se había reivindicado con Juan Moreira (1973), adaptación de la clásica novela gauchesca de Eduardo Gutiérrez, como el gran cantor audiovisual de gesta, épico y trágico a la par, de las clases populares de provincias. A ello debemos sumarle tanto la mediática militancia peronista del cineasta como una carrera musical –con hits como Fuiste mía un verano u O quizás simplemente le regale una rosa– decididamente exitosa. Recuperado fuera de contexto más de cuatro décadas después, resulta cuanto menos impactante concebir que un trabajo de tal fiereza formal pudiera convertirse en un fenómeno masivo.
El pasado y presente populares van de la mano desde la génesis del proyecto: a la reivindicación de la obra de Chiappe –enmarcada en una manifestación expresiva moderna, el radioteatro– se une la reconstrucción alucinada, con ecos de la literatura de transmisión oral, de un pretérito rural indeterminado, donde la dura vida colectiva tiene lugar entre supersticiones que beben a la par de las creencias locales y del cristianismo. Pero en Nazareno Cruz y el lobo, el cine de Favio supone un encuentro entre el ayer y el hoy en un sentido más profundo que este, reflejado en la revitalización de las sombras de un mundo extinto a través de una gramática inequívocamente actual. El detallismo naturalista concretado en el rostro desdentado de la bruja Lechiguana (Nora Cullen), las cancioncillas populares que tararean los personajes o las modestas y alegres celebraciones comunitarias son atravesadas por un arrollador lenguaje al servicio de una exacerbación sentimental del drama casi operística: la rima insistente de imágenes y frases; la cámara que acecha, obsesiva e inquieta, los rostros; el montaje abrupto y los ralentís, que brindan al ritmo interno una dimensión desmesurada; los travellings y paneos, correspondidos por cuerpos y elementos naturales en movimiento ininterrumpido; y el tejido sonoro de voces atronadoras, vientos sibilantes y un collage musical improbable –del histrionismo pop de Juan José García Caffi pasamos al Rigoletto de Giuseppe Verdi–.
Tan sugerente como este tratamiento moderno de un relato y un espacio tradicionales es el enfoque inusual otorgado a la maldición del lobisón, desdibujando las coordenadas morales de la historia. Aunque Favio trabaja con arquetipos de entidad atemporal, en la palpable subversión de valores que propone el film hallamos el reflejo perturbador de las convulsiones sociopolíticas de la década, con el peronismo enterrado en sus propias luchas intestinas. El desdichado Nazareno Cruz que encarna Juan José Camero tiene mucho en común con aquel Juan Moreira (Rodolfo Bebán) que, en la película del mismo título, escogía la inmolación frente a la traición por partida doble de los hombres de Adolfo Alsina y del ejército del general Bartolomé Mitre. El crimen del héroe, en esta ocasión, es enamorarse de Griselda (Marina Magali), lo cual despierta por primera vez a su bestia interior. Así se inicia una irreflexiva cacería del hombre que es, más bien, la cruzada de las fuerzas sociales contra el amor.
En los últimos compases, de hecho, descubrimos que el ascenso de Nazareno al Cielo pasa por seguir los dictados de su corazón, desafiando lo socialmente normativo y, especialmente, el estigma que sus congéneres decidieron imponerle desde su mismo nacimiento. La culminación de este ejercicio de inversión moral se concreta en el aspecto más conmovedor y fascinante de la producción: la personificación regional de Satanás (Alfredo Alcón), el Mandinga –un hombre que se diría, por sus atuendos y apariencia, común y corriente–, al que Favio y su hermano Jorge Zuhair Jury otorgan una personalidad desconcertante. Este Diablo gaucho no tienta, de hecho, a Nazareno con el deseo amatorio para condenarlo; al contrario, intenta evitar la metamorfosis licantrópica ofreciéndole riquezas y, por tanto, arrastrándolo al redil de la normalidad. En esta fábula de lobos buenos maltratados por corderos, el Mandinga se antoja una evolución cansada de aquel Belcebú melancólico de El paraíso perdido de John Milton que aseveraba, rebelde, que «reinar es digno de ambición, aunque sea en el infierno:/ Es mejor reinar en el infierno, que servir en el cielo». Pero el Ángel Caído ya no puede aferrarse a esa arrogancia. Después de que Nazareno complete su sacrificio, de tintes rituales, le recuerda, con voz quebrada y harto de la mediocridad del mal –despojado de todo signo metafísico– que campa a sus anchas sobre la tierra: «Yo también, si Él quisiera, me repartiría como un pan de amor entre la gente».
