New York, New York

El visionado, a día de hoy, de New York, New York supone una doble mirada hacia un pasado cinematográfico que muchos de nosotros, a pesar de no haberlo vivido en primera persona, hemos adoptado como baremo definitorio de nuestra obsesión por el séptimo arte. Martin Scorsese estrenaba en 1977 este título que por cronología (y a grandes rasgos) debemos situar entre Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), aunque sus conexiones deontológicas se ramifiquen también hacia Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) y El último vals (The Last Waltz, 1978). Y separado entre comas (igual que el título que nos ocupa), ya instalados en 1976, un segundo viaje en el tiempo hacia 1945, concretamente al V-J Day (victoria de los Estados Unidos sobre Japón), momento histórico en el que nos sitúa el inicio de la película y que le sirve a Scorsese para urdir una sustanciosa y esencial reflexión sobre la codificación del género melodramático musical, en concreto de las películas producidas por los grandes estudios, de rodaje inmediatamente posterior al desenlace de la Guerra del Pacífico (segunda mitad de la década de los cuarenta y primera de los cincuenta del siglo pasado), apoyándose principal (aunque no únicamente) en tres títulos: The Man I Love (Raoul Walsh, 1946), My Dream Is Yours (Michael Curtiz, 1949) y la segunda versión de A Star Is Born (George Cukor, 1954).

Contrariamente a lo que siempre se ha querido destacar de ella, New York, New York no es un homenaje al musical cinematográfico de la época ya nombrada ni mucho menos al reflejo de sus orígenes teatrales en Broadway. Ni tan siquiera una sublimación de la ciudad que da título a la película como state of mind de los protagonistas o espectadores. New York, New York (dos veces y separado entre comas, quedémonos con ese detalle) es una interpelación, una confrontación, precisamente, hacia un modelo (germinalmente caduco) a primera vista hermoso, pero artificioso, irreal e inverosímil: el del antiguo Hollywood y su aquiescente fórmula de acercarse al público. El simple (por improbable) argumento de la película es una excusa estética de adecuación al cine de la época, conseguida con la primera secuencia, por sí sola ya una obra completa. Intrínsecamente situado en el mainstream cinematográfico del momento, el melodrama desaforado servirá de dosificador distópico del por qué y de delación de los efectos de los medios de comunicación de masas sobre la sociedad fulgurante. Una disertación nada parafraseada ni lacónica, sino indiscutiblemente articulada a través del discurso cinematográfico, cuya fraseología evidencia los referentes del realizador: el cine europeo de Godard y Fellini, el independiente norteamericano de Cassavetes y la funcionalidad frecuente (en este caso más ética que estética) del documental de mostrar un aspecto concreto de la realidad, adaptándolo al formato audiovisual. En resumen, New York, New York constituye una implosión del género, más que una deconstrucción, una restauración de sus posibilidades empíricas y efectivas desde el interior del mismo.

Nueva York, en Times Square durante la noche del 14 de agosto de 1945 (Día de la Victoria). Jimmy Doyle (Robert de Niro) se abre paso entre la multitud. Un gran neón rojo en forma de flecha apunta directamente a su figura (casi imperceptible dentro del gran plano general en el que se ha convertido la escena). Dentro de una inmensa sala de fiestas conocerá a Francine Evans (Liza Minnelli), que contempla desde una mesa la barahúnda desordenada y caótica. Saxofonista él y cantante (solista) ella. Jimmy desplegará toda su verborrea para ligársela, consiguiendo que Francine claudique, transigiendo su reticencia inicial. Pareja sentimental y artística, su unión no funcionará en la intimidad y chocará en lo profesional. La pulcritud y organización de Francine no tendrá cabida en el estilo imprevisible y feroz de Jimmy y viceversa…Scorsese plasmará a través de los personajes de protagonistas el desasosiego y agitación que le producía el término medio: cómo trascender la extemporaneidad de su estilo personal con los preceptos comerciales. El realizador convertirá a Jimmy en su alter ego cinematográfico, a su vez aliteración de Django Reinhardt, considerado especialmente por su contribución al desarrollo técnico del jazz. Jimmy cambiará la guitarra de Reinhard por el saxofón, asimilando su estilo al bebop, variante jazzística (desarrollada a mediados de los cuarenta del siglo veinte, época en la que se sitúa la acción) representativa por el virtuosismo de su intérprete, basado en la improvisación y la combinación de estructuras harmónicas y melodías en un tempo más rápido del habitual.

“You’re driving me crazy! ”A ritmo de bebopse enfrenta Scorsese a la dirección de actores, haciendo de la improvisación (en discordancia a lo que se le reprueba a la película) el factor que más intensifica, potencia y desarrolla la plasmación de la voz del realizador a través de su propia obra. Planteando a grandes rasgos la evolución de la trama y las situaciones Scorsese obliga a De Niro y Minnelli a comportarse ante la cámara, no a actuar (Cassavetes planea por aquí), haciendo del arquetipo su vestido. Ambos chocarán contra los tabúes y lugares comunes, contra los roles que representan sus personajes, cuestionándolos y rebelándose contra ellos mismos (y contra todo el género) mediante sus diálogos e interpretación. Los dos logran transmitirnos con rabia y pasión el mosqueo ante el proceder de Jimmy y Francine sin atisbo de afectación, con una franqueza y espontaneidad, una llaneza y naturalidad realmente inauditas. Si bien es cierto que De Niro parece sentirse cómodo desde un primer momento (quizá ya habituado por sus anteriores colaboraciones con el realizador), la interpretación de Minnelli denota más confianza a medida que la adquiere su personaje, dificultando al final (a causa del devenir de su personaje) la disociación de Francine y la propia Liza. Inesperada la deferencia con la que Scorsese contempla el proceder de los protagonistas, asimilando y filmando ese comportamiento, sin participar de ningún juicio y, a la vez,  evitando atisbo alguno de condescendencia, captándolo como si de un documental se tratara.

¿Qué (y cómo) aporta New York, New York al desarrollo de la personalidad cinematográfica de Martin Scorsese? Imprescindible de cara al resultado final la labor (entre comas y dual) en la composición de los decorados de Boris Levin, que diseñó unos exteriores acartonados, deliberadamente inverosímiles cuya impostura confrontaba de nuevo la tendencia que ya hemos nombrado, combinando figuras realistas contra fondos artificiales, propiciando que los objetos y personajes emerjan de la imagen con mayor profundidad. Postmodernismo como respuesta al antiguo musical, asimilando cinematográficamente el fotorealismo de pintores como Chuck Close. Quizá el ejemplo retrospectivo por excelencia sería la farola que ilumina a Jimmy cuanto toca el saxo de noche, cuya iluminación no proviene de luz o foco alguno, sino que está pintada sobre el asfalto. Antagónico el diseño de interiores, con esos locales hiperrealistas cuya iluminación coincidirá con el estado de ánimo de los personajes, destacando el rojo (rabia e ímpetu en la interpretación musical de Jimmy) y el azul (tristeza de Francine). Cómplice en este campo el vestuario de Theadora van Runkle, que contrastará con el trabajo Levin, creando un color para cada personaje. En este caso, el azul será para el atuendo de DeNiro y el rojo (así como su maquillaje) para el de Minnelli. Aspecto contra estado de ánimo. Notamos aquí la influencia del cine de Godard y la nouvelle vague con esa libertad absoluta para la creatividad, poética en su forma y crítica en su contenido. De nuevo el dilema del artista adscrito al mainstreamen contraposición al artista vanguardista.

La fotografía de László Kovács y el montaje de BertLovitt también apuntan hacia esa dirección. Contrapone el plano general que abre la película con una obsesiva planificación obturada para conseguir enfocar el sonido. Habrá travellings constantes e individuales de cada instrumento durante el tiempo que esté sonando y los planos cambiarán al ritmo de la música (de manera similar a la fotografía coreografiada siguiendo el ritmo de los asaltos en Toro salvaje). Por tanto cuando canta Francine todo quedará ralentizado y cuando toca Jimmy todo se acelera y vuelve violento. Asimilando la estética de los años cuarenta las secuencias cambiarán mediante cortinillas y no habrá elipsis de ningún tipo. Todo lo que suceda lo enfocará la cámara. Un único fundido a blanco que seguirá al único (y larguísimo) plano detalle de la película: el de los ojos de Francine cuando ésta toma las riendas de una vez por todas de su futuro (profesional y personal).

Scorsese unifica el trabajo de sus colaboradores a través de tres leitmotivs que se repetirán a lo largo del largometraje: las flechas rojas de neón, los espejos y, especialmente, los coches y taxis en los que circula la pareja protagonista. Una flecha apuntará hacia Jimmy al principio de la película como el artista innovador y modelo a seguir y otra, mucho más pequeña y discreta, quedará a sus espaldas en la escena final, enfocando el mundo del que no formará parte. En segundo lugar, Francine contemplará varias veces a Jimmy a través de un espejo, preguntándose si es verdaderamente su reflejo como artista y cónyuge. El último espejo se descolgará evidenciando la respuesta que todos esperábamos. Finalmente, la evolución o estancamiento de la pareja se evidenciará a través de sus conversaciones o discusiones en el interior de un automóvil, metáfora de la incertidumbre sobre si los personajes viajan juntos o cuál de los dos conduce hacia el éxito a quién.

Finalmente, ¿qué aporta New York, New York al género musical? La banda sonora también participa de la dualidad constante que venimos comentando. Por un lado Scorsese se adelanta al subgénero del jukebox que ahora está tan de moda, que consiste en utilizar canciones ya existentes previamente, ya sean de un mismo grupo o una época concreta, insertándolas y ordenándolas para dar sentido a una nueva historia. Quizá las más representativas The Man I Love y Just You, Just Me. En estos casos brilla el trabajo de Ralph Burns y Georgie Auld. El primero como director de orquesta y arreglista de las melodías para adaptarlas al ritmo salvaje de Jimmy bebop Doyle y el segundo por ser los pulmones de DeNiro, es decir, el verdadero saxofonista que oímos en la banda sonora. Por otro lado, imprescindible la aportación del tándem John Kander (compositor) y Fred Ebb (letrista) y sus tres composiciones para la película: But the World Goes ‘Round, Happy Endings y, por supuesto, New York, New York. La primera canción será el primer gran éxito de Francine como solista, verdadera expresión de su personalidad artística y declaración de independencia. La segunda musicará una secuencia de más de diez minutos que conformará una pequeña película completa dentro del largometraje, resumiendo la esencia y vocación de Scorsese de cuestionar el contenido de los musicales comerciales, evidenciando que los finales felices ni tan siquiera ocurren en la gran pantalla. Se usará el término sappy como burla del edulcorante excesivo del prototipo. Finalmente, la canción que da título a la cinta. Música de Jimmy y letra de Francine. Su único proyecto en común saldado con éxito. Scorsese se valdrá aquí, de la ejecución como vocalista de Liza Minnelli y la catapultará como una de las triple threat por antonomasia: actriz, cantante y bailarina. El término implica no sólo la capacidad de hacerlo todo, sino la consecución de la excelencia en las tres disciplinas, algo que el personaje adquiere evolutivamente a lo largo del metraje para llegar a un final en el que ya no veremos a Francine sino a la propia Liza Minnelli y Scorsese lo aprovechará (y aquí hay mucho de vocación documental) para que los espectadores vivamos a través del cine la sensación que se tiene al asistir a un espectáculo en vivo.

Como punto y final, me gustaría destacar cómo Scorsese trabaja con el género que se trae entre manos, asumiendo que, en un musical, una canción nunca se debe usar para parar la acción o ralentizarla, sino para hacer que avance y se desarrolle. Cada uno de los temas se ejecutará en el momento en que un personaje no pueda seguir hablando, dándole alas para expresarse libremente cuando por lo que sea no pueda hacerlo. En el caso de New York, New York, se cumple doblemente: con la historia de Jimmy y Francine por un lado, y como argumento alegórico máximo en la confrontación genérica que hemos analizado, motivación principal del realizador para rodar esta película. El resultado: curiosamente un fracaso comercial y, a mi entender, un éxito en la traducción de las inquietudes de un artesano del séptimo arte a través de su obra. “Once again, right away…”.

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