Nop

«¿Qué ocurre cuando una fuerza imparable se encuentra con un objeto inamovible?». Esta es la pregunta, aparentemente irresoluble, a la que Grant Morrison hace que se enfrente su héroe en las páginas de All-Star Superman (2008). La cuestión parecería ser planteada para mantener el nivel excesivo que caracteriza a todo aquello con lo que debe lidiar el hombre de acero: para estar a la altura del semidiós, sus enemigos deben ser los más fuertes, los más inteligentes, los más despiadados y las encrucijadas a las que se enfrenta, las más difíciles. De la medida de su contrario se desprende, pues, la medida del héroe. Nada nuevo. Ahora bien, lejos de ser un simple truco de trilero, en este choque entre lo imparable y lo inamovible se puede vislumbrar el punto de partida que muchos guionistas deben adoptar a la hora de acercarse al personaje. No existe un solo Superman. Como la mayoría de superhéroes, se trata de un personaje flexible que es redefinido, una y otra vez, según las manos que lo toman y lo moldean. A menudo, dicha identidad se conformará a partir de la solución que este dé ante el encuentro y enfrentamiento de dos realidades que, al igual que las de la pregunta lanzada por Morrison, parecen ser irreconciliables y suelen constituir el motor dramático de sus historias. La respuesta que dé nos hablará del personaje, pero sobre todo nos hablará del propio autor y de cómo entiende el autor al personaje. El cómic All-Star Superman no deja de ser la respuesta de Morrison a cómo se enfrenta un ser inmortal a su propia mortalidad. He ahí, ya se ve, el encuentro entre dos realidades irreconciliables.

También Nop (Jordan Peele, 2022) está atravesada por el encuentro conflictivo entre realidades aparentemente irreconciliables. Convivencias contrapuestas como, por ejemplo, la de lo viejo y lo nuevo. Los hermanos Haywood, OJ (Daniel Kaluuya) y Emerald (Keke Palmer), son los herederos de un rancho en el que se crían caballos para el cine. Su padre (Keith David) acaba de morir a causa de una moneda que, junto a otros tantos objetos, ha caído del cielo. La película arranca así con un movimiento, el de la cuestión hereditaria, que resulta idóneo para mostrar la violencia que se produce cuando una nueva existencia se alza sobre otra, anterior, a la que esta nueva descarta. Una transición. Sabremos después que la moneda que ha atravesado el ojo del padre acabando con su vida es uno más de los despojos arrojados, tras completar la digestión, por un animal alienígena. En un tiempo en el que el uso de caballos reales en el cine se ve amenazado por la aparición de las imágenes generadas digitalmente y en el que el género en el que estos reinaban, el western, está casi extinto, la muerte del domador a causa de un objeto que ya no tiene utilidad —un excremento—, supone toda una metáfora. Una de las múltiples metáforas que recorren Nop, película que Peele parece haberse propuesto saturar de ellas: no hay línea argumental, personaje, plano o simple objeto de fondo que no nos interpele proponiéndonos una posible lectura. Que la moneda sea un excremento es una metáfora, y que sea una moneda es, además, toda una declaración de intenciones. Una retribución por sus servicios prestados a un mundo, el del espectáculo, que paga matando.

Ya antes de la muerte del padre, el rancho estaba en horas bajas y los Haywood se habían visto obligados a ir vendiendo sus caballos para mantenerlo abierto. No se trata, en ningún caso, de una de esas películas en las que un giro milagroso acabará por poner en valor y devolverle el éxito al oficio que desempeñan. Al contrario, ahora que los hermanos han heredado el rancho, decidirán que lograr filmar al alienígena y vender las imágenes supone el único modo de que disponen para salvar su hogar. El negocio no tiene presente ni futuro, toca reinventarse. Toda obra de transición es una obra de fin de época y contiene, por razones lógicas, la amargura de las personas que ven desaparecer el estilo de vida en el que han crecido, desarrollado su identidad y proyectado sus expectativas y sus sueños. Por ello, incluso con sus gags y su aparente ligereza, la película de Peele es amarga. Cuando los estadounidenses quisieron colonizar el oeste americano hicieron uso de esclavos, tanto asiáticos como afroamericanos, para domesticar el territorio y adaptarlo a sus propias necesidades. No reduce la amargura que transmite la película el hecho de que los personajes que la pueblan procedan de una tradición de fundadores obligados que han logrado construir allí su hogar justo cuando esta tierra ya no es más que una sombra de lo que fue y no vale casi nada. Tarde y mal, han logrado apropiarse del espacio del colonizador cuando este solo puede sobrevivir dejándose colonizar. Vendiéndose, en este caso, al mundo del espectáculo.

Quien compra los caballos que los Haywood se ven obligados a vender es Ricky ‘Jupe’ Park (Steven Yeun), vecino del rancho de los hermanos y propietario de un parque de atracciones, el Jupiter’s Claim, dedicado al Viejo Oeste. Park, que en su día fue una estrella infantil de la televisión, también vive de convertir su rancho en un espectáculo y, para ello, de hacer otro tanto con la historia de la colonización estadounidense. No por manida menos cierta, a Nop la frase de Marx según la cual la historia ocurre dos veces, primero como tragedia después como farsa, le queda como anillo al dedo. Basta con pensar en las películas de John Ford para darse cuenta de que si en su día el western fue un género tan fructífero se debió, entre otras razones, a que se situaba en un territorio copado de voluntades irreconciliables. Territorio en el que, mirase uno dónde mirase, hallaba conflicto: el del Norte contra el Sur, el del Este contra el Oeste, el de la fuerza contra la ley, el del hombre contra la mujer, el del ocupante contra el ocupado. Espacio de violencia, no hecho todavía a la medida de su nuevo dueño. El mito del cowboy es el del hombre cuya voluntad se impone a lo inhóspito y señorea el lugar que ocupa. Es decir, el del hombre que construye su hogar. De hecho, ¿no es el mito de la conquista del Oeste una de las herramientas a través de las cuales los americanos conquistaron y justificaron su historia, construyendo así un espacio que les fuera propio? El espectáculo se convierte con ello en sinónimo de dominación y tanto Park como los Haywood lo utilizan, con mayor o menor fortuna, para hacer suya la tierra inhóspita que habitan y transformarla en su hogar.

Hemos dado aquí con el encuentro entre dos realidades irreconciliables que mueve la historia y atraviesa la película de principio a fin: el encuentro entre aquello que quiere dominar y aquello otro que no quiere ser dominado. Lo imparable y lo inamovible. La sitcom en la que actuaba Park cuando era un niño se llamaba Gordy’s Home y era la historia de una familia que vive con un chimpancé llamado Gordy. Un día, durante uno de los rodajes de la serie y tras estallar un globo en el set, Gordy comenzó a atacar a los actores y demás miembros del equipo acabando con casi todos los presentes. Escondido bajo la mesa, el pequeño Ricky verá como el chimpancé se dirige hacia él, justo antes de que el simio sea abatido de un disparo. Un animal al que han pretendido convertir en un elemento cómico para la televisión se ha rebelado y ha agredido a quienes trataban de amaestrarlo. Una vez más, el espectáculo como dominación. De igual forma, en el momento de su muerte, el padre de los Haywood se encontraba domando a un caballo. Su muerte es, en cierto sentido, la venganza contra el domador de una naturaleza que se resiste a ser domada. Un choque dramático entre dos voluntades irreconciliables. Pero ¿trataba Gordy de liberarse solo a sí mismo?

Ya frente al pequeño Ricky y justo antes de morir de un balazo, Gordy extenderá hacia el niño su puño. Este acto le resultará familiar a Ricky pues se trata de un gesto que el niño y el chimpancé realizaban de manera recurrente en la serie. Lejos de la agresividad manifestada unos instantes antes, Gordy se ha dirigido a Ricky con actitud conciliadora. Es cuando el niño va a devolverle el gesto, cuando sus puños se encuentran ya a pocos centímetros, que morirá el animal. ¿No es posible entender que a ojos del chimpancé el niño no perteneciera al club de los domadores sino al de los domados? ¿No es un niño, en tanto que niño, alguien que no debería estar sometido al sistema de dominación que el espectáculo supone? A mi entender, Gordy no trata de liberarse solo a sí mismo sino que trata también de liberar al pequeño Ricky. Lo que Gordy, evidentemente, no sabe es que le está arrebatando a Ricky la herramienta con la que este amolda su entorno a sí mismo y a través de la cual construye su hogar: le está expulsando del mundo del espectáculo. El show será cancelado y Park quedará sin el medio que le proporcionaba un hogar y una familia que, aunque ficticios, eran los suyos. Ha habido, sin embargo, un ademán de reconciliación: el gesto de chocar los puños. Al asesinar a Gordy antes de que se pudiera dar el gesto que hermanaba al niño tanto con el animal como con la televisión, le han impedido restablecer sus vínculos. Para Park este será su trauma. La mirada hacia arriba del niño escondido bajo la mesa, no deja de ser la mirada hacia arriba que, tiempo después, dirigirá a otro animal aunque esta vez alienígena. Jean Jacket es, para Park, una segunda oportunidad de reconciliación. De hecho, ¿no es posible que sea la necesidad de Park de curar su trauma la que ha atraído a Jean Jacket?

En el Jupiter’s Claim hay una habitación repleta de souvenires dedicada a Gordy’s Home, un mausoleo en el que los recuerdos se entrelazan con la mercadotecnia. En el interior de Park, un hombre disfrazado de cowboy —un hombre que aspira, por lo tanto, a que su voluntad transforme su entorno—, hay un trauma.  La lucha entre Jean Jacket y Park, entre el alienígena que no tolera ser mirado y el hombre que desea exponerlo, ha comenzado meses antes de que los Haywood conozcan de su existencia. Antes de que OJ y Emerald se propongan captar su imagen, Park ya estará elaborando un show en el que tanto él como el avistamiento sean el centro. El Jupiter’s Claim es así un intento de reconstruir el set de Gordy’s Home, incluyendo al público en directo y a una familia que si bien esta vez no es ficticia Park se encargará de volver espectacular: disfrazando a sus hijos con cuerpo de simio y cabeza de alienígena. El origen del trauma y su proyectada sanación. ¿Cuáles son las reglas para domar a Jean Jacket? Los Haywood, entendiendo que se trata de un animal, aplicarán las de la doma de caballos, entre las que se encuentra la de no mirarlo directamente. Park, por su lado, aplicará las fórmulas que conoce, las de la sitcom, a la espera de que este nuevo e imprevisto Gordy acuda atraído por el caballo que el showman le ha puesto como cebo y le permita realizar el gesto que en su día quedó inconcluso. Park, su familia y el público serán succionados por el alienígena y solo quedará con vida el caballo, aquel que no pertenece a los domadores sino a los domados. Se plantea así una cuestión inquietante: si en su día hubieran llegado a chocar los puños y ambos hubieran recuperado su carácter espectacular, el chimpancé ¿habría dejado con vida al niño que le amaestraba con dicho gesto?

Por su parte, los Haywood también quieren exponer al escurridizo alienígena, pero a diferencia de Park que quiere volverlo y volverse parte de un show, ellos solo quieren captarlo, hacer visible lo invisible. Los hermanos declaran ser descendientes del jinete junto al que, en su día, Muybridge logró fotografiar la secuencia de movimientos que realiza un caballo al correr. Querían y lograron capturar el momento en que al galopar las cuatro patas del animal quedan suspendidas en el aire. Hacer visible lo invisible. También hacer que el espectador centre su atención en el jinete negro del que no se ha conservado el nombre, es una forma de manifestar lo oculto. Para filmar al alienígena no se podrán valer de cámaras digitales pues este las desactiva y habrán de servirse de una antigua cámara de manivela. A vueltas, pues, con lo viejo y lo nuevo, pero también con la tensión que se genera entre dos formas opuestas de entender el audiovisual: la de un pionero que veía en la cámara una posibilidad de captar la realidad sin transformarla y el de un espectáculo que, como ya se ha dicho, domina la realidad transformándola. Entre el milagro originario y aquello que OJ describe como un milagro negativo: Jean Jacket. En una película cargada de metáforas el alienígena que la protagoniza no podía no ser una: Jean Jacket es el sombrero de cowboy y también la pantalla de cine o de televisión, es aquello que te consume cuando lo miras, aquello que te devora cuando crees que lo puedes controlar. Jean Jacket es el espectáculo mismo.

El espectáculo como problema, pero también como solución. El alienígena que pone en riesgo nuestro hogar es el mismo que nos da la posibilidad de salvarlo. El animal que nos libera es el mismo que nos esclaviza. Y así sucesivamente. No se trata tanto de contradicciones como de cohabitaciones: Peele rehuye cualquier posición maniquea y persigue las zonas grises, llenas de matices, en las que preguntas y respuestas pueden ser, a su vez, una y la contraria. Que Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), la película que dio el pistoletazo de salida a los blockbuster, sea una de las referencias más claras en Nop, resulta del todo natural. Y no solo porque se pueda ver sustituido al tiburón por el alienígena o porque Tiburón pertenezca, en la nostalgia cinéfila de Peele, al grupo de películas en las que se producía una cierta magia que, parece decirnos, ahora se encuentra raramente. Aunque también ello tenga peso y no quepa excluir a Nop de la tendencia nostálgica que nos rodea, creo que si Tiburón tiene tanto peso es porque en ella Spielberg logró aunar lo comercial con lo autoral. Una vez más, el encuentro y reconciliación de los opuestos pasa por las zonas grises, por los matices, por instalarse en la complejidad. Apunta esa misma dirección el juego de géneros que se opera en la película. Terror, western, comedia, fantasía. Un salto entre registros que no busca eliminarlos sino hermanarlos y que hace que la película nos hable desde la forma de las intenciones de su creador. No renunciar al cine de género sino convertirlo en su portavoz. Como Spielberg, Peele quiere reunir en una misma habitación lo comercial con lo autoral. Aunque no ignora los problemas que emergerán de dicho encuentro.

¿Qué ocurre, pues, cuando una fuerza imparable se encuentra con un objeto inamovible? La solución que el Superman de Morrison da a este problema es la de que ambos se rinden. Curiosamente, esta respuesta no nos dice casi nada sobre la pregunta planteada pero sí nos da información sobre el personaje que la proporciona. Superman se rendirá ante su mortalidad, la asumirá y al asumirla en plena cima de su poder reconciliará su momento más divino con el más humano. La respuesta que da nos muestra cómo entiende Morrison al personaje y es a través de esta respuesta que nosotros podemos conocer la propia voz de Morrison. En esta película de frontera en la que lo terrenal colinda con lo espacial, la civilización con la naturaleza, lo humano con lo animal y lo pasado con lo presente, la voz de Peele parece augurar que todo encuentro conlleva un enfrentamiento. Sin embargo, lejos de posiciones cínicas, a caso apuesta por perseguir una reconciliación, cualquiera que sea su coste. El cámara interpretado por Michael Wincott morirá tratando de lograr la toma perfecta de Jean Jacket, pero lo hará en pleno éxtasis. Se escenifica, en el fondo, el diálogo y confrontación entre la voluntad creadora y la comercialización de un arte, el cine, del que en su día se dijo que era el espectáculo más grande del mundo. La película parece querer reconciliar ambos extremos. ¿Se puede lograr que el lado comercial que mantiene a la industria del cine le permita a este volver a ser, como en tiempo de los pioneros, una herramienta de revelación? El alienígena de Nop aparece en primer lugar oculto tras una nube y uno acaba preguntándose si Peele no habrá organizado este maravilloso circo para lograr justamente eso, que el espectador vuelva a contemplar el cielo. Lo improbable para hacer visible lo cotidiano, lo digital para hacer visible lo natural. Una reconciliación.

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