Notas sobre el cine de Gaspar Noé

I.

El argentino Gaspar Noé ha puesto en práctica, desde la seminal Tintarella di Luna (1985), un audiovisual digno de «cineasta del límite»: es un creador que explora, con afán transgresor, las fronteras de lo que nos está permitido representar y, sobre todo, los confines del lenguaje cinematográfico —su cine flirtea en ocasiones con el videoarte—. A menudo, para defender los trabajos de Noé, leemos a la crítica decir que es «más que un provocador». Sin embargo, tal vez estemos minusvalorando el alcance moral y político que obtiene «lo provocativo». El archiconocido plano sostenido de Irreversible (2002) en el que Alex (Monica Bellucci) es violada y, posteriormente, dejada inconsciente a golpes, es una escena curiosamente poco comentada en las revisiones posteriores al estreno del cine del director.

Acaso esto se deba a que ese uso pornográfico de la imagen, entendida a modo de objeto de contusión, se haya entendido como un superfluo reclamo de atención dentro de un «todo» más sofisticado a efectos narrativos y formales. Pero yo diría que estamos aquí ante la quintaesencia del cine de Gaspar Noé: lo que nos propone es una disolución del relato y sus mecanismos en la experiencia del espectador ante lo «hiperconcreto», que en esta ocasión toma la forma del drama convertido en fricción salvaje de cuerpos que se extiende más allá de lo dramáticamente exigible; y, por supuesto, una afrenta de corte «representacional» llamada a arrasar con los dictados del «buen gusto» vigente.

Pocos como Jean Renoir han sabido atisbar de manera tan precisa y lúcida la nobleza que puede llegar a residir en el arte de la provocación. Casi cincuenta años atrás, escribía en Mi vida y mi cine (1974) que «el buen gusto no es más que el gusto de lo mediocre. En nombre del buen gusto, la sociedad asesina cualquier tentativa que se salga de lo corriente». Así, representar aquello que la moral oficial etiqueta como irrepresentable es empujar al público a enfrentarse a lo que no quiere ver y, por tanto, a preguntarse por qué no quiere verlo. Es tomarle el pulso moral al presente, aun contra su propia voluntad.

Irreversible

II.

La distancia que media entre Sodomites (1998) y Love (2015) se cifra en dos actitudes diferentes ante lo cinematográfico: qué puede hacerle el sexo a las imágenes y qué pueden hacer las imágenes con el sexo. En el primer caso, el del cortometraje estrenado poco después de su debut en el largo con Solo contra todos (Seul contre tous, 1998), un descontrolado y musculoso hombre-bestia, cuyo rostro está oculto bajo una máscara de Halloween, penetra analmente a una joven mientras es coreado por un público onanista. El carácter ritual del acto, evidenciado en signos varios, queda magnificado por un último gesto: la mujer que introduce su dedo en el preservativo y lo enseña al público impregnado semen, demostrando triunfalmente que el licántropo, como se esperaba, ha eyaculado.

El montaje, cortado al acelerado son de los vítores del público, le otorga a este breve filme una plasmación fragmentaria hasta lo casi inaprensible. En rítmica sucesión explosiva conviven planos cenitales, primerísimos primeros planos, planos generales, e incluso adivinamos algún paneo. Pero está abocado —conscientemente— al fracaso este vertiginoso devenir de imágenes que intenta, casi con desesperación, hacer confluir a los seres humanos presentes en un todo armonioso. Más bien al contrario, las formas de Sodomites revelan que hay una práctica imposibilidad de unificar los deseos y voluntades de los distintos presentes; y esto se debe a que dicha ritualización animal es, en el fondo, el fruto de una cultura, donde los roles y jerarquías acaso puedan ser olvidados durante el goce instantáneo de un orgasmo, pero incapaz en el fondo de desarticular el statu quo. Una visión que se corresponde con la del propio cineasta, consciente de sus límites —industriales, artísticos, creativos— a la hora de subvertir un orden de lo real/existencial.

Su actitud ha cambiado en Love, como ya prefiguraba el corto en tres partes Eva (2005). Un Noé visiblemente más maduro intenta aprehender lo que hay —o no— de relevante en el sexo, confrontando la intimidad del amor con la bestialidad estúpida, pero irreprimible, del deseo. Ya no estamos ante una sátira, como podía serlo Sodomites siguiendo la estela de Solo contra todos; de pronto, los protagonistas, aunque encerrados aún en «ese apego al personaje que se era antes de nacer»¹ , ordenan el relato. La perspectiva de Noé —formal— se proyecta sobre la voz de sus criaturas —narrativa—: la dislocada memoria sentimental de Murphy (Karl Glusman) responde al deambular de su mente durante una mañana de resaca, pero es Noé quien intenta que superemos, con él, las barreras de un ser condenado desde el principio por su pertenencia al género humano. Es decir, que intentemos encontrar la dimensión espiritual que subyace a un polvo de domingo por la mañana. Pero si la melancolía de lo añorado sentencia esa tentativa para Murphy, la dependencia de todo un legado cinéfilo impide que Noé invoque en Love otra cosa que no sean sombras, imágenes replicadas, que retuerce y pervierte en vano. De ahí la profunda melancolía que atraviesa Love, donde Noé y Murphy —como ocurriera a un nivel aún más literal en Enter the Void (2009)— acaban siendo uno.

Solo contra todos

III.

La marcada violencia del cine de Gaspar Noé brota de acontecimientos que asaltan por la fuerza los estándares de la «buena convivencia» —cuando no los cimientos de la civilización—: el suicidio, la destrucción del cuerpo, el sexo sadomasoquista y el aborto están presentes en sus cinco largometrajes. En Solo contra todos, Irreversible y Climax (2018), los nacimientos frustrados son, asimismo, la frustración del futuro, y por qué no, una rebelión contra la catástrofe del nacimiento como aquello que intentamos olvidar con más ímpetu aún que el advenimiento de la muerte. En Love y Enter the Void, en cambio, el alumbramiento accidental de nuevas vidas a un mundo que nos lanza «de acá para allá, entre el dolor y el aburrimiento» ² , espolea el deseo de una fe —no ya la fe en sí misma, erradicada de los héroes de Noé— que impide que perdamos la cordura.

La monotonía, el hambre, el racismo, la misoginia y la homofobia delinean el entorno sociopolítico en el que se enmarcan las ficciones de Noé. Desde aquella mujer que vende su cuerpo a cambio de pan en Tintarella di Luna hasta esos planos estáticos que cercan a parejas de personajes —individualizándolos y, en consecuencia, distanciándolos del resto— que realizan comentarios mezquinos sobre sus compañeros en la parte central de Climax, los seres humanos que vagan por el cine de Noé parecen destinados a sacrificar al otro en el altar de su satisfacción si no quieren morir de amargura o de abulia. En Climax, Noé permite, con un malsano sentido del humor, que los personajes crean, tras participar conjuntamente en una coreografía festiva perfectamente coordinada, que existe algo más allá de su condición de entes atomizados, y que acaso puedan transgredir mediante la creación artística —un sueño compartido por Noé— menos su carácter mortal que la mezquindad que hace de ellos seres presos de pulsiones idiotas, primitivas.

Este pesimismo antropológico tiene no poco de políticamente revulsivo: «Si el dolor es un rasgo inextirpable del mundo, quizás convendría rebajar nuestras expectativas de dicha, y no dejarnos embaucar por la idea de mundo implícita en este régimen: producto y fuente de legitimación del mismo» ³. Esta llamada a perturbar el orden se traduce en un enfoque irónico, cuando no directamente humorístico, de la ficción para Noé: la tragedia predestinada de Irreversible o el amor irrecuperable de Love no tienen como intención sumirnos en un determinado estado de ánimo, sino —a partir de la distancia juguetona, demiúrgica, que impone el autor— despertarnos del letargo al que nos inducen aquellos artefactos culturales de consumo que pretenden reducir nuestra experiencia del mundo y del arte a un estado de ánimo, a una emoción. En la revista Dirigido por, Elisa McCausland y Diego Salgado definían inteligentemente el cine de Noé como «performance audiovisual bigger than life que asalta los sentidos y el entendimiento de sus personajes, y nosotros los espectadores, con un fin catártico, de reconfiguración perceptiva de cuanto nos rodea» ⁴.

Bajo el aparente nihilismo de la propuesta, Climax revela la voluntad de los personajes —a través de un número de urban dance, primero, y más tarde bajo formas dancísticas inefables, alucinadas, carentes de normas— de hallar, como todo héroe de Noé, un éxtasis imposible: aquel que nos permita cumplir la fantasía de diluir el ‘yo’ en un movimiento de puro deseo, pero —¡qué ingenuidad!— sin convertirnos en monstruos. Aquello que sus personajes han tanteado en el amor o en las drogas, él lo ha perseguido —certificando en cada plano su derrota— en el medio cinematográfico: lo sublime inalcanzable. El acceso a una dimensión metafísica del Ser que nos permita desprendernos de ese dolor inherente a existir, que una vez eliminado «se presenta en otras mil formas distintas, alternativamente según la edad y las circunstancias, como impulso sexual, amor apasionado, celos, envidia, odio, miedo, ambición, avaricia, enfermedad, etc.» ⁵. Aunque, de manera implícita, Noé a veces parece decirnos que su cámara aérea, socarrona, agresiva y carente de toda retórica ya ha atravesado el espacio schopenhaueriano entre lo que queremos y lo que alcanzamos. Ha traspasado el umbral de lo trascendente sin que nos demos cuenta, porque lo que hemos hallado al otro lado tal vez no era para tanto.

Climax

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