Nouvelle Vague

«El testimonio cinematográfico es el que el hombre arranca al acontecimiento» decía André Bazin.¹ Así pues, lograr demostrar la ejecución de este enunciado en la presente empresa cinematográfica que nos ataña es la tarea que aquí nos proponemos. Y es que para no caer en juicios sesgados y, por lo tanto, injustos, resulta crucial mirar correctamente a través del visor de la cámara de Richard Linklater a esta Nouvelle Vague (2025). La tarea que aquí afronta el director de Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014) es compleja —nada más ni nada menos que acercarse al momento de creación de una obra capital para el devenir de la historia del cine—; y, por el mismo motivo, es fácil subestimarla como un mero ejercicio de homenaje sembrado de chistes, anécdotas y momentos curiosos solo pensados para saciar el gusto personal del espectador-cinéfilo. Y es también tentador, ante la ebullición, la irreverencia, el desorden, la heterogeneidad y la revolución lingüística de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) ver la obra de Linklater como un cine ordenado y sosegado, aparentemente simple y lejos de lo azaroso. Y si bien estos valores le son propios, es por una razón: Nouvelle Vague no solo nos acerca de manera evidente al momento de ejecución de la obra de Godard —es decir, al «acontecimiento»—, con un realismo y una objetividad asombrosos —tales que parece que estemos recorriendo las calles de París en el verdadero año 1959—, sino que este preciso ejercicio de embalsamamiento del tiempo es utilizado para plantear un dialéctico y reflexivo juego de espejos —he aquí como se desprende de las imágenes la esencia y el sentido del «acontecimiento»—. 

El ruido del proyector de 35mm comienza a sonar. El plano sin embargo no desvela la pantalla, sino a quien la observa desde la butaca. Así, las estrellas de la película son los espectadores François Truffaut, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol, que son presentados frontalmente y con un subtítulo de sus respectivos nombres. Desde entonces, todo personaje en el filme va a quedar retratado de la misma manera: cortando el natural flujo del tiempo y mirando cómplicemente a la cámara de Linklater y a nosotros como espectadores. Y es que continuamente esta obra filmada en formato 1:1´37 y monocroma está colmada de miradas a cámara; miradas del pasado al presente y del presente al pasado respectivamente. En el fondo, toda la síntesis del ejercicio cinematográfico ante el que nos situamos. Y hablando de situarnos, estamos en 1959, el año de Los cuatrocientos golpes (Les 400 Copus, François Truffaut) y en las negras gafas del irreverente Godard vemos el reflejo del último plano de la película de Truffaut: aquel zoom que capta el rostro de un joven y atrapado Jean-Pierre Léaud que, rompiendo la cuarta pared, de nuevo, mira a cámara. Una vez más, una comunicación con la pantalla, un diálogo entre los ojos que provoca el impulso necesario para que Godard busque captar y recuperar la esencia de ese instante en su futura ópera prima. Es así como se nos muestra el planteamiento de esta Nouvelle Vague, con el último del grupo de Cahiers du Cinéma lanzándose a la dirección y ante la necesidad de preguntarse cómo ser un director de cine. Una cuestión a la que el joven turco intentará encontrar respuesta en sus grandes mentores: Rossellini, Jean Pierre-Melville y Robert Bresson. A este respecto, es sensacional la escena con el director de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) cuando el aprendiz, mientras le plantea todas estas cuestiones, conduce según las indicaciones del maestro por una calle prohibida en sentido contrario al resto de los coches. 

Percibimos entonces que este intercambio y juego de miradas en verdad presenta a su vez su contraplano en la figura de Linklater, heredero de la modernidad cinematográfica europea que se sumerge ahora en todo el caldo de cultivo del que es hijo con las mismas inquietudes y propósitos que Godard. Podemos afirmar entonces que en Nouvelle Vague el cine no es más que un ejercicio con el que un cineasta se acerca a otro cineasta; una bellísima operación con la que un aventajado alumno utiliza su cámara para seguir y escuchar detenidamente a su maestro; una hermosa maniobra con la que buscar y arrancar de los hechos las respuestas fundamentales, tales como qué significa ser un director de cine o cuál es la esencia detrás de todo mito cinematográfico. De esta manera, Linklater no solo trata de reconstruir un tiempo pasado, sino que con ello busca recuperar las reflexiones que Godard se hizo en su momento. En otras palabras: se trata del equipo de rodaje de Linklater recreando y filmando al equipo de rodaje de Godard mientras estos a su vez filman Al final de la escapada. Todo un juego de lentes que se comprime y condensa a cada plano para caminar sobre las huellas del tiempo en busca de lo esencial. Un compartir mutuo de intenciones que va a ir alimentando la obra en una sucesión de finas capas que transitan simultáneamente entre el pasado y el presente. Es aquí donde está la verdadera complejidad de esta película que se muestra asombrosamente deliciosa e inusitadamente sencilla.

Comienza así el rodaje de Al final de la escapada y escuchamos en francés el primer «Motor, Raul!». Linklater acota la obra en los 20 días en los que se desarrolló la filmación, entre el 17 de agosto y el 15 de septiembre de 1959. Podríamos decir así que estamos ante un diario de rodaje que se filma a modo de un documental de la época (con sus marcas de cambio de rollo incluidas), en el que las jornadas de trabajo son pequeñas cápsulas del tiempo fieles y rigurosas a la realidad. Toda la nómina de personajes es así convocada día tras día en lo que es un continuo simulacro de puesta en escena, que se resuelve uno tras otro desde la libertad, lo inusual, la espontaneidad o la quiebra de normas —como, entre miles, aquel momento en el que se ensaya una caída para acabar filmando solamente la resolución del personaje ya en el suelo, cualquier carrito o trasto con ruedas en donde entre la cámara, o también cualquier intento caído en fracaso de seguir las líneas de un guion o plan de rodaje—. Y ante todo este entrañable juego de reconstrucción, la atenta cámara de Linklater se mueve por el escenario siempre al lado contrario de la de Godard, como si esta fuera su reflejo, como si ambas se estuvieran mirando entre sí, cómplices de la pasión y del ingenio que ambas crean y que desborda el encuadre. Todo un ejercicio de cine sobre sí mismo en el que dos cámaras, una al lado de la otra, persiguen conjuntamente atrapar el momento —siempre, atrapando el momento—, lo que supone un desafío para el ayer, pero también para el hoy. Y es meritorio, pues, que, pese a la vestimenta, pese al traje y a las capas con las que se viste y enmascara todo para asemejarse a la época y a los personajes reales, lo que en verdad se logra es desnudarlo para llegar a su alma presente en esa mirada recíproca. 

Rigurosidad y frescura pocas veces han compartido tanta amistad. Y una vez más, contribuyendo a esta filigrana, de todo ese ambiente y aire que el cine crea, van a quedar presos Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en los respectivos personajes que escenifican, Michel y Patricia. De esta manera, fuera de toda obligación de los ensayos, ambos se ponen a bailar en el bar-café recordándonos el emblemático momento de Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962); o, mucho más significativo, la cámara de Linklater rompe por única vez la dinámica de seguir la Arriflex de Godard y muestra un plano fuera de la puesta en escena de Al final de la escapada en el que Jean Seberg delata, en respuesta a la interpretación de Belmondo, estar enamora de él. Y en relación directa con esta idea de captar el instante de verdad, resulta esencial el último plano que se rueda tras el momento de epifanía de Jean Seberg, cuando comprende que está interpretando la esencia del estilo de su director: «¿Doy asco?», dice impregnada en celuloide en la pantalla el personaje de Patricia mientras rompe la cuarta pared en la que es la última mirada a cámara de la película, y que cierra el círculo quedando reflejada en las negras gafas de Jean-Luc de la misma manera que el plano de Los cuatrocientos golpes. Godard lo ha logrado, ha sabido capturar la esencia. Y Linklater, también, puesto que ha sido capaz no solo de recuperar el pretérito, sino de fundir dos tiempos; porque no hay pasado cinematográfico ni presente cinematográfico, sino todo un juego de miradas recíprocas, de relaciones y diálogos inmortales que viven en el esencial tiempo del instante y del ahora del que es la materia inherente y cardinal del cine. Nada más ni nada menos que el sentido que alberga película tras película toda la filmografía de Richard Linklater y que aquí adopta una nueva materialización. Y es que se trata precisamente de esa frase que dice el personaje de Jean Seberg de «soy infeliz porque no soy libre, o no soy libre porque soy infeliz». Un misterio imposible de resolver, y es que Nouvelle Vague es la máxima expresión cinematográfica de un aformismo de Godard. 

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