Nunca mueras solo: rastreando a DMX en el cine

I.

Tal vez sea Nunca mueras solo (Never Die Alone, 2004) la que, con una sola decisión estética, sintetice en una imagen la poderosa presencia expresiva de DMX, alter ego de Earl Simmons (1970-2021). El nativo de Yonkers, enfundado en un traje negro de Armani, se apea de su Stutz Blackhawk granate de 1974. La cámara aguarda desnivelada en la acera, cámara en mano, cuando el poeta callejero abre la puerta del auto para salir a la calle. Es un plano relativamente cerrado, algo picado, que apenas alcanza a cubrir la salida del pie izquierdo, luego el derecho, a la calzada. Pero entonces, cuando su espigada silueta se yergue en la calle, el que es su territorio, a su compás se opera un giro de 45º a la derecha para retratarlo en su completitud, rellenando horizontalmente el encuadre anamórfico. El tiempo narrativo se detiene, incluso la partitura de George Duke parece enmudecer ante la efigie del protagonista, mientras ajusta con un garboso movimiento de hombros su chaqueta. Todos los resortes cinematográficos quedan a expensas de que retome el movimiento para reconducirse, haciendo de estos segundos de pausa un instante de pasmo, de revelación de una personalidad difícil de constreñir dentro de un marco cerrado, pautado.

No es esta la única cabriola que se permite Matthew Libatique en la dirección de fotografía de un granuloso filme rodado a la carrera en las calles de Los Ángeles, en apenas 18 días, en Súper 16, pero sí la de mayor contundencia, en tanto servía para presentar a un personaje solo en apariencia más grande que la vida misma. Podemos referirnos con ello a King David, un ominoso gánster de vuelta a su reino en busca de inmerecida redención; pero sobre todo a DMX, una figura que se había vuelto inasible para la industria musical al encadenar hitos discográficos sin precedentes -fue el primer artista en ver cómo sus cinco primeros álbumes coronaban las listas de Billboard en su lanzamiento; y el primer rapero que tuvo dos discos en el número 1 de ventas en el mismo año, tal y como se reproduce en los obituarios- a fuerza de regurgitar una ira indómita sobre el micrófono que trascendía los límites del movimiento de hip hop dentro del que había surgido, y que expandía ahora sus inquietudes al ámbito cinematográfico. Esta adaptación de la novela homónima de Donald Goines supuso el debut de su productora, Bloodline Pictures, con la que pretendió labrarse un nuevo camino profesional tras acabar asqueado con Def Jam por la gestión draconiana de sus royalties tras la publicación de Grand Champ (2003), su quinta referencia de estudio. Pero, a la vez, significó su última producción, sumergiéndose poco después en un periodo de desorden donde acumuló condenas de prisión y entradas y salidas de clínicas de desintoxicación. Nunca mueras solo marcó el final de los buenos tiempos, y tal vez el mejor reflejo de su contradictorio genio.

II.

“When it come to rap, you cats got it all wrong
Got bars for days, but can’t make a song
If you did half of what you said when you was flapping your jaw
Push them bricks, the fuck yous rapping for!”

(Blood Red, DMX)

«Estaba encerrado cuando oí hablar por primera vez de Goines y leí sus novelas. Fue algo como, aquí tienes un puñado de novelas que no siempre tienen un final feliz», recordaba Simmons sobre los inicios de su relación con la obra literaria del ejecutor de Nunca mueras solo, con el que reconocía una afinidad especial en tanto que «podía reconocer muchas de las situaciones y a muchos de sus personajes» ¹. Discípulo de Iceberg Slim, otro que encontró su vocación entre rejas, la obra literaria de Goines define lo que la editorial especializada en pulp barato Holloway House enmarcó como Black Experience Books, libros sobre la experiencia vital negra. Esto es, fábulas masculinas auspiciadas en la marginalidad cuyo principal reclamo, en términos promocionales, enfatizaba la vivencia del autor de las situaciones que retrataba ². En el caso de Goines, esa vivencia resultó fácilmente resumida en la semblanza que la firma publicó a título póstumo, Donald Writes No More, para desgranar su compleja historia personal tanto como capitalizar una muerte violenta y de motivos aún difusos acaecida en 1974, cuando tanto él como su pareja fueron asesinados en su apartamento de Detroit: “Drogadicto, ladrón, chulo, camello, mujeriego… ¡y escritor!”, se leía en la contraportada, restando valor al oficio artístico ante el resto de actividades que habían precedido al desarrollo de esta faceta creativa. Enganchado a la heroína desde su paso por las fuerzas aéreas estadounidenses, en efecto, se volcó en la redacción durante su estancia en la penitenciaria Jackson de Michigan, inspirado por Pimp: Memorias de un chulo, autobiografía de Slim publicada por Holloway en 1967, y produjo a ritmo frenético (se contabilizan 16 novelas en un lapso de escasos 5 años) historias en las que abundaban detalles sobre su vida delictiva, pobladas por personajes que, aun siendo víctimas de unas circunstancias poco beneficiosas, se negaban a ser objeto de la condescendencia del sistema y se reivindicaban como implacables antihéroes; incluso, a menudo, como conscientes villanos. Personajes como podía serlo él mismo; o eso hacía creer.

Si Goines era el proclamado “maestro de los Black Experience Books”, Dark Man X ondeaba la bandera del movimiento de los Ruff Ryders, sello discográfico alumbrado gracias a su éxito a finales de los noventa, para luego verse atropellado por él, negándosele formar parte de la cúpula a la que había aupado. Si por algo había destacado Simmons, como su autor de referencia, era por su prolífica producción -desde It’s Dark and Hell is Hot (1998), su primer LP, hasta el ya mencionado Grand Champ transcurren cinco años a destajo-, pero también por la carga emocional que transpiraba en su habilidad como intérprete. «Si eras una persona que estaba pasándolo mal, sufriendo, te encantaba X porque te hablaba de ello. Te tocaba el corazón y lo sentías», resume Irv Gotti, uno de sus productores en esta etapa gloriosa donde agolpaba multitudes en estadios ³. Había veracidad en ese dolor que su público podía compartir cuando, en sus actuaciones, se quebraba llorando a consecuencia de la intensidad con la que escupía sus rimas. Rimas en las que revisaba los traumas que le habían llevado a erigirse como una estrella única dentro de la escena. Su áspera voz, fruto de la bronquitis asmática, proyectaba una agresividad difícilmente comparable a otros coetáneos, con los ya identificativos ladridos con los que trufaba sus temas; pero esa rugosidad también denota un sufrimiento somatizado en lo físico y descarnado en sus letras. Con su música representaba la calle donde había adquirido sus credenciales, con versos sobre violencia y brutalidad que había vivido o presenciado; a la par que trataba de labrarse un tortuoso camino hacia la redención, a un consuelo espiritual nunca alcanzado, precisamente, por responder a la imagen que se había construido para sobrevivir en un entorno deprimido. Relatos como One More Road to Cross condensan el conflicto determinista que se impone en su trayectoria: “Ayo, I see it, try to avoid it, but it comes. That’s how it’s goin’ in the slums over crumbs”, asume en el tercer y último verso, tras haber dedicado los anteriores a narrar las fechorías de su otro yo. En las acertadas palabras de Jenny Portillo, The Dog «revive continuamente la lucha por querer ser bueno y verse forzado a hacer el mal en sus canciones» ⁴.

III.

“Why do niggas always force you take it back to the streets?
Can I at least go one year without spitting the heat?”

(Flesh of my Flesh, Blood of my Blood, DMX)

Todo es cuestión de representación. Responder a la expectativa de quién eres, para bien o para mal, asumir esa responsabilidad. En ese aspecto, Nunca mueras solo se presenta como un vehículo ideal para la reflexión. El libro, publicado en 1974, no es solo una historia de corrupción, sino también una lúcida reflexión de Goines sobre la autoimagen que había transmitido de sí mismo como escritor. Utiliza para ello el trasunto de King David, un execrable traficante de drogas que decide erigirse en portentoso narrador de su propia historia antes de ser brutalmente asesinado en un ajuste de cuentas del pasado. El filme mantiene la premisa intacta pero altera, entre otros detalles, la forma de comunicar el contenido de esas crónicas autobiográficas: en lugar de presentarnos un manuscrito, traduce esa narración escrita a formato sonoro, en una serie de grabaciones magnetofónicas en las que el protagonista dicta su versión de los hechos, contados a través de flashbacks. El receptor de este jugoso material es Paul (David Arquette), un juntaletras judío con ínfulas hemingwayanas determinado a vivir en el gueto para empaparse de la verdad con la que impregnar su obra. La vida de David responde a su búsqueda, sí, pero no de la manera deseada: tras haber recibido sus pertenencias tras socorrerlo en su lecho y evitar que “muriera solo”, quien debiera ser el facilitador que ayuda a desenvolver la trama, se ve sobrepasado por ella; más aún, el contacto con King hace de él un blanco humano para todos los enemigos que su benefactor se ha granjeado. El peso de la vida de un individuo negro, uno como David, solo puede cargarlo el que la ha vivido, nos viene a decir Goines y, a su vez, Ernest Dickerson.

Empezando por el final, como hace la película al configurarse como una narración de David desde la tumba, Nunca mueras solo propone una interesante resolución distinta a la del libro: solventados los peligros de cargar con las propiedades del muerto, de las que se acaba deshaciendo, Paul presenta una adaptación de las memorias de este, contada desde su punto de vista, el de un hombre blanco, a un diario local; pero el editor, un hombre negro, rechaza publicarla: “Esto es un periódico, no una revista de ficción”. Dickerson infiere que la vida del personaje solo puede ser contada en primera persona, no a través de un mediador, refrendando la máxima de los Black Experience Books ⁵, por otro lado, una marca patentada por una empresa al cargo de dos hombres blancos, Bentley Morris y Ralph Weinstock, que explotaron al máximo la productividad de sus autores afroamericanos en vista del enganche de fábulas morales como esta. El comentario es audaz, al identificar el cinismo detrás del impulso al black pulp por parte de la Holloway, antes una apropiación con afán mercantil que una decisión basada en la convicción por sus potenciales valores. Al fin y al cabo, el target inicial de la literatura de bolsillo que producían se encontraba entre el público blanco, a quien se le ofrecía como una posibilidad de contacto pop con la negritud, antes de reconocerse cualidades políticas en estos textos, con personajes racializados con los que los lectores de barrios negros podían por fin identificarse ⁶. Si alguien puede referir una “una vida extraordinaria” como la de King David es él mismo, pues para algo se ha desangrado (y ha desangrado a otros) por ella. Así, Nunca mueras solo reduce la presencia de Paul (el grueso del metraje eliminado corresponde a las subtramas profesionales y sentimentales de Arquette) hasta quedar reducido a un intruso en la diégesis, uno que vaga sin rumbo en el buga de un negro muerto, luciendo sus alhajas y juzgando una vida del todo ajena.

IV.

“I go through what I go through so you don’t have to

You should be glad to have the worst statute”

(My Life, DMX)

En ese sentido, King David da la posibilidad a DMX de expandir el imaginario desarrollado a través de la música, lejos de fantasías más inocuas y accesibles como la trilogía de hiperestilizados actioners filmados por Andrzej Bartkowiak para Joel Silver, compuesta por Romeo debe morir (Romeo Must Die, 2000), Herida abierta (Exit Wounds, 2001) y Nacer para morir (Cradle 2 the Grave, 2003). Si algo probaban eran las posibilidades del rapero para rellenar un primer plano, capacitado para eclipsar a la estrella de turno con la que se le emparejase. La segunda de ellas, un conseguido intento por relanzar la carrera de Steven Seagal en el alba del nuevo milenio con un concepto más urbano, funcionaba en la medida en que no se concebía como una película de Seagal. Al contrario, se hace de su aliado el verdadero foco de interés: Latrell Walker, el personaje del emcee, es señalado como el enemigo -se le toma por un arquetípico traficante de drogas- antes de revelarse como inesperado antihéroe callejero dentro de una trama de policías corruptos. La misma idea se trabaja en Nacer para morir, donde volvía a trabajarse sobre esa personalidad solo superficialmente negativa inherente a su imagen pública: incorpora aquí a un ladrón de joyas, sí, pero que roba en exclusiva a malhechores. Es casi como un Robin Hood negro, impulsado por fuertes creencias cristianas, y convenientemente apellidado Faith, por otro lado, un mantra repetido por todos sus allegados en momentos decisivos. Estos rasgos parecen dirigir la atención a la faceta menos publicitada de Simmons como benefactor de su barrio, a cuyos bloques y vecinos dedicó grandes sumas de dinero en pleno apogeo; así como a la religiosidad, esta sí, muy presente en su obra musical. Su personaje adquiere tintes de superhombre negro, capaz de acrobacias en principio solo asumibles para su compañero de reparto, un Jet Li desplazado al margen del encuadre. Esto último se traduce literalmente en las imágenes: el último plano de la película se cede en exclusiva al afroamericano, a quien observamos caminando al frente rodeado de su crew. En pleno punto álgido de su curva, se diría destinado a acaparar las marquesinas de las carteleras como estrella multidisciplinar de pleno derecho.

Si aquellas cintas muestran a Simmons en su vertiente más aspiracional, la de un hombre temeroso de dios y propulsado a resarcirse y hacer el bien a su comunidad, haciendo honor a la premisa de hits introspectivos como Slippin’ o de la seminal Prayer, la primera de sus conversaciones con Dios; en Nunca mueras solo, como ya ocurriera con su inspirado debut como actor en la videoclipera Belly (Hype Williams, 1998), se aborda la perspectiva opuesta, la que a nivel narrativo desarrolla en cortes como The Professional (tema desde la perspectiva de un asesino a sueldo) y, en términos más amplios, temas como Here We Go Again o el ya citado One More Road to Cross, donde retrata el conflicto irresoluble entre unos valores abstractos y una realidad cruda y sin espacio a la esperanza, solo para el pecado. La decisión estética de hacerle recitar en off los acontecimientos, además de servir para que el filme engarce con la herencia del noir de la que Goines y Slim también nutrieron su producción novelística, establece un vínculo evidente con la sintaxis del rap. Todo ello conlleva una película sin concesiones en lo que concierne a la exhibición de la violencia gráfica: matones que apalean a tipos para cobrar deudas, punzones incrustándose en las cavidades orbitarias, perdigonazos que revientan el abdomen de una chica adolescente inocente en medio de una reyerta; y, en especial, escenas de maltrato doméstico que definen el modus operandi de King David. Dickerson no esconde sus filias bavianas y, como ya hiciera en su largometraje previo, Bones (ídem, 2001) ⁷, utiliza colores saturados -rojos, verdes y azules- de forma especialmente acusada en las escenas nocturnas, por otro lado predominantes, y en los interiores, haciendo de ellos entornos pesadillescos y casi surreales. Véase la escena en la que el tipo que protege la puerta de la guarida de Moon (Clifton Powell), el otro gran villano y rival de David, divisa billetes revoloteando en el viento a escasos metros de él sin justificación alguna; una treta que le hace sumergirse en las sombras, donde será atacado e inmovilizado.

V.

“Now I know only I can stop the rain

When everyday of my life

Is just a constant fight between wrong and right”

(The Rain, DMX)

En la featurette del largometraje, DMX reconoce que su personaje, de quien desaprueba por completo su comportamiento, y él «no crecieron muy lejos el uno del otro»: «El momento en el tiempo puede ser distinto, pero no vivimos muy lejos», reitera. Una cita relevante si repasamos la biografía del artista, que explicó que se enganchó al crack con solo 14 años, después de que su mentor le incitara a fumarla haciendo pasar el material por marihuana. «¿Por qué alguien haría eso a un niño? Él tenía unos 30 y sabía que yo le admiraba. ¿Por qué haces algo así a alguien que te admira?», se preguntaba sobre una acción que originó a un “monstruo” ⁸. Esta confesión tiene sorprendente reflejo en el filme, cuando descubrimos que ha sido su hijo quien, en un giro edípico, ha matado al que, sin él saberlo, era su padre, en venganza por el asesinato de su madre: como el mismo David explica en su autobiografía para otorgarse crédito callejero, ofreció a Edna (Keesha Sharp) una dosis de heroína que en realidad contenía ácido de batería de coche para eliminarla y evitar que pudiera acudir a la policía a denunciarle por haberla enganchado a las drogas. La marca que el suceso causa en Mike (Michael Ealy), que acaba sumiéndose en la delincuencia, se hace también física, con una cicatriz en la mejilla “a lo Scarface” obra de su propio padre, quien luego no le reconoce cuando se enfrentan.

La responsabilidad adulta en la perversión de la infancia y en la ausencia de futuro forma parte de esas vivencias incuestionables que tienen reflejo en su obra, esto es también en Nunca mueras solo, donde para reforzar, es Xavier, el hijo mayor de los 15 que habrá engendrado Simmons, quien encarna a la versión infantil de Mike. También eso se desprende del argumento de Daddy Cool, otra novela de Goines que el rapero trató de sacar adelante como productor, de nuevo junto a Dickerson, sin conseguirlo. Sería un signo de lo que estaba por venir: un periodo de decadencia que tuvo como efecto el alejamiento de DMX de los grandes estudios para pasar a encadenar pobres directos a vídeo durante la segunda mitad de los dos mil, mientras sus dos siguientes discos, Year of the Dog… Again (2006) y sobre todo Undisputed (2012), tenían un desempeño menos fructífero que los anteriores. Sus escarceos con la justicia fueron la prioridad informativa durante estos años, haciendo de sus inquietudes artísticas, otrora indisputables, un anexo en la esfera mediática ávida de sordidez barata, como la de los bolsilibros de los setenta entre los que Goines y Slim salieron a relucir. Las más destacadas apariciones del artista en el audiovisual durante los años venideros y hasta su fatídico fallecimiento -que se consumó ocho después de sufrir un ataque al corazón y tras una infoxicación de rumores sobre su estado en los grandes portales de chismes usamericanos– son aquellas en las que se expone a sí mismo en perpetua lucha interna, ya sea a través del formato docu-reality, como DMX: Soul of a Man (Alycia Cooper, Rayce R. Denton, Michael McQuarn, Gobi M. Rahimi, Yolanda Buggs, 2006), o a través de píldoras de autoficción, como en Top Cinco (Top Five, Chris Rock, 2015). En esta última tiene una breve pero lucida intervención en la que nos lo presentan preso en unos calabozos: «Soy X, tío. Vivo en este puto sitio. ¿No ves las noticias?», comenta al protagonista (Andre Allen, alias ficticio de Chris Rock), antes de cuestionar su fiera imagen cantando una sentida, y muy divertida, versión del Smile popularizado por Nat King Cole.

En estas, volvemos, a ese plano en horizontal que paralizaba la narración nada más empezar esta, y merece la pena preguntarse por su intención, más allá de manifestar una estética de lo cool de la que luego se nos enseñará la otra cara. Acaso ese giro de 45º indique la dificultad de leer a una figura como la que se presenta en la película, como la que encarnaba Earl Simmons, en términos convencionales. Hace patente imposibilidad de adiestrar los instintos de DMX, con sus propios códigos de representación por encima de formatos y fórmulas, por encima de las industrias, con potencial imprevisible ante el que solo podríamos atender expectantes, esperar su siguiente finta para tratar de seguirle la pista. La belleza y la amenaza del perro, The Dog, haciendo la muestra antes de lanzarse a la acción en un mundo hostil. Deteniéndose para contemplar y ser contemplado. Solo él podría pararse, para lo bueno y para lo malo.

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