Nymphomaniac: Las histoire (s) de Joe

El último filme de Lars Von Trier, Nymphomaniac (2013), iba a ser una película pornográfica. A la espera de la versión íntegra, que poco nos aportará ya, salvo más goce, más dolor, más comprensión hacia el drama de Joe, el último film de Lars Von Trier se sitúa en los márgenes de las condiciones de posibilidad del relato. No de su verosimilitud, sino de su inteligibilidad; no de su verdad, sino de su coherencia:

«¿Cómo piensas que comprenderías mejor mi historia, creyendo en ella o no creyendo en ella?»

La propuesta de una eventual interpretación de los sucesivos episodios en que se divide la fábula, a partir del despliegue de determinadas estrategias de lectura típicamente post-estructuralistas, se imbrica en la narración, la contrapuntea, ensaya variaciones y dispone su fuga.

1. Nymphomaniac. Texto/narración.

Tenemos una situación de comunicación típica. Dos personajes, Joe (Charlotte Gainsbourg/Stacy Martin), la narradora que entrega su historia a modo de alegato de culpabilidad a su benefactor, Seligman (Stellan Skargard), el interlocutor, receptor-lector de la confesión.

Ambos caracteres se construyen según un esquema antitético: mujer/hombre; praxis/teoría; sexualidad/castidad; acción/reflexión; misantropía/filantropía; horizontalidad/verticalidad. Sin embargo, a medida que avanza el relato, el diálogo que reclama, dará como resultado un trasvase, una contaminación de sus caracteres. Las respectivas personalidades se verán investidas con los rasgos del otro.

Así, Joe acabará introduciendo su último capítulo con una digresión libresca, amén de culminar su viraje hacia la masculinidad a través de un acto típico del varón. Seligman, por su parte, verá despertarse en él una curiosidad a destiempo y fatal por el sexo.

Tan interesante como el relato de Joe, van a ser las lectura que del mismo vaya haciendo «El Feliz»-acaso por vivir lejos de los empujes pulsionales.

Los comentos de Seligman contienen, a su vez, una pluralidad de textos, una infinitud de códigos, fruto de sus lecturas previas. Seligman lee el texto de Joe, le busca sentidos posibles, trata de hacerlo inteligible a la propia autora desde referentes que a ella le son desconocidos -como identificando a las protagonistas de su versión blasfema de la aparición mariana.

Pero la lectura también es productora, poética, performativa. Seligman se convierte al cabo en juez y parte del drama de Joe . De resultas, será absorbido, asimilado, atrapado en la red textual que entre ambos han tejido: «il n’y a pas de hors-texte».

El capítulo octavo, «La pistola», no adquiere pleno sentido una vez concluido hasta el concurso de Seligman en el desenlace en el texto básico, la situación de comunicación con Joe, una vez que las fronteras con la narración de se han vuelto en extremo lábiles. Y lo va a hacer ya como actor, esto es, motivando la acción, viviendo la historia de Joe o siendo vivido por ella.

La narración presenta varios niveles jerarquizados. Ya hemos hecho alusión al texto básico, que en otras condiciones sería un mero marco narrativo, un pretexto, el encuentro entre Seligman y Joe que propicia el relato autobiográfíco de esta, pero que en Nymphomaniac se convierte en un metatexto digresivo en el que se discuten las condiciones mismas de producción verbal del relato, cuyo referente son sus recuerdos, por tanto, otros textos.

El relato vital de Joe, conformaría el texto secundario. Se estructura en ocho capítulos, cuya distribución será motivada por metonimia por determinados objetos que se ofrecen a su vista (un cebo, un espejo, un icono religioso, etc.), disponiendo portales azarosos hacia la historia. Aunque, dada su plurivocidad, sería más adecuado hablar de historias, suceptibles de ser interpretadas con sutiles variaciones en futuras narraciones.

Por último, en el texto secundario de Joe, a un tercer nivel ahora, se intercalan otras narraciones, como la fábula del fresno relatada por su padre.

Las digresiones eruditas de Seligman, formarían parte del cuerpo del texto básico, conformando «textos espejos», cuyo fin es explicar de un modo alegórico -paradigma de todo acto de lectura- la narración de Joe. La experiencia vivida no implica comprensión de la misma, de igual modo, ser autor del texto no conlleva ser propietario de su sentido.

Joe, por otra parte, asume de una forma harto consciente su estatuto de narradora. De continuo hará alusiones a convenciones novelescas; distribuye el discurso en capítulos cuidadosamente titulados en función de su contenido; manipula de continuo el tiempo diegético; emplea formulismos recurrentes en cuentos infantiles, etc. Joe conoce bien el poder de la palabra y es una hábil narradora, de lo que se nos da un ejemplo en el episodio del pederasta, donde el texto se convierte en motor del goce.

La narración de Joe es, en última instancia, un acto de reafirmación personal frente a la autofragmentación. En la medida en que la lengua forma al sujeto humano, el uso de ella es una acto de poder. Cuando Joe se disponga a comenzar, transigiendo con el deseo de contarlo todo, sacarlo de sí, dar la palabra al caos, lo hará desde el principio, asumiendo que el principio, el origen, no es causa ni telos; se trata de una convención meramente didáctica, no una genealogía, no de la búsqueda de una causa.

2. Nymphomaniac. Lectura/sentido.

La pantalla se mantendrá en negro una vez el letrero con título desaparezca, durante 1 minuto y 20 segundos, tiempo en el que un ruido de fondo, indistinguible, entra in crescendo, invadiendo la nada.

La imagen se abre en el escenario monótono de un callejón solitario. Muros de ladrillo mixto, canalones, gemidos de goznes, gotas golpeando el latón, el sonido de un tren, etc. Un espacio poblado de sonidos inarticulados y desprovistos de presencia humana. Una naturaleza muerta, una acumulación de significantes que no produce significado alguno.

Y ese es, paradójicamente su sentido. Mostrar el estatismo de lo inorgánico, su ausencia de tensiones en confrontación con el goce que martiriza a Joe.

El marco narrativo, el contexto, dispone un planteamiento conocido en la fábula clásica del hombre que asiste a una criatura herida que en pago por sus cuidados, le dará muerte. La moraleja será que no se puede ir contra la naturaleza de un ser: «El que ha nacido para cazar, cazará.» -en la versión de Samaniego.

El desenlace se prefigura ya en el planteo de la situación dramática como un caramelo envenenado, un falsa pista que impide cerrar el sentido de un modo concluyente.

El espacio reviste una doble función. Como marco de referencia, el espacio está tematizado, se nos presenta con detalle obsesivo. El espacio cerrado, solitario, inerte y oscuro de un callejón. La trastienda del mundo, la otra escena donde tiene lugar un drama sin espectadores.

Por otro lado, el cuarto de Seligman es una celda monacal, austera, sin vistas, ni cielo, sólo un resol que se pegará en los ladrillos del muro frontal anuncia la amanecida. El espacio nos traslada metafóricamente, la ausencia de perspectiva del sabio. Toda lectura está condenada a ser malinterpretada por la imposibilidad de superar una perspectiva sesgada, parcial, cegadora, dado que se hace desde la perspectiva, la mediación, la anteojera de otros textos.

Desde la materia semántica de varias críticas (religiosa, estética, temática, etc.), Seligman interrumpe de continuo el texto, no lo respeta, incardina en su seno la digresión con que lo ilustra, «el trabajo del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideología de la totalidad, consiste precisamente en maltratar el texto, en cortarle la palabra.» ¹

Joe, por su parte, lee en el cuarto de Saligman su propia historia, del mismo modo en que Saligman se leerá a sí mismo en el relato ajeno, no por identificación -imposible dada su naturaleza- sino por reflejo, en un juego de espejos que elimina el referente, lo convierte en huella, premisa de L’Écriture. La remisión perpetua de significantes, una sucesión ininterrumpida y desnortada de interpretaciones siempre inconclusas, que halla su eco en el frenesí erótico de Joe y su desplazamiento a través de numerosos amantes, que ella tratará de fundir en un sólo, sin éxito. El texto de Joe, es una nominación en continuo devenir, una infatigable aproximación, un trabajo metonímico, que podemos sintetizar en el trayecto inverosímil -como le observará Seligman-que conduce invariablemente, fatalmente, trágicamente hacia Jerôme (Shia LeBouf), que es como decir, hacia el amor; una promesa de sentido siempre diferida.

La postura de Von Trier es clara, toda lectura contamina el texto. Algo tiene Seligman de Sócrates, sólo que la lectura que hace del texto de Joe, no se encuentra orientada por ninguna esencia, muy al contrario, se desgrana en una serie de códigos, salidas del texto, «perspectivas de citas» que irán perforando, horadando los diversos fragmentos, señalizando sus puntos de fuga.

3. Nymphomaniac. Pesca/números/el juego.

El anzuelo de mosca que Seligman tiene en la pared, conocido también como «ninfa» -obsérvese la plurivocidad del término y la cantidad de sentidos que moviliza en el relato-, ofrece a Joe la puerta de entrada a su historia.

En el relato erótico dominan los aspectos técnicos, la analogía explícita con la pesca o la mecánica -será desflorada por J. (Shia LeBouf) con la misma rutina y torpeza con que éste trata de reparar su moto-, dejando fuera de la ecuación al placer. El aspecto lúdico del sexo incluye, por el contrario, el aliciente de la competición o recompensas vicarias, como los caramelos que se apuesta con B. (Sophie K. Clark).

El anzuelo es el cebo con el que Joe «pesca» tanto al su interlocutor como a la audiencia. Joe es tan diestra narrando como reclutando amantes ocasionales. Su inteligencia lingüística se manifiesta en los comentarios halagüeños que cuelga post coitum de la vanidad de sus amantes, con el fin de manipularlos, de lograr que acepten su papel en la comedia que ella ha dispuesto.

Junto a las digresiones sobre la pesca que establecen una relación directa entre el proceder de Joe con los hombres del tren, se introduce uno de los códigos fundamentales en la historia, la numerología.

Tema recurrente en el último tramo de la filmografía del danés y que figura quizá un deseo de trascendencia acuciante negado desde la razón.

Los números son, para los pitagóricos, la base del mundo. Cada número representa una cosa distinta. Así el número 1 representa un punto, el 2 una línea, el 3 una superficie y el 4 un volumen. La suma de estos cuatro primeros números es el número 10 o tétrada, el cual es considerado como un número sagrado y cuya representación geométrica es un triángulo equilátero de 10 puntos.

La «J», letra décima de nuestro alfabeto, inicial compartida significativamente con Jerôme por razones que abordaremos en adelante. Curiosamente, la cábala asignará a la «J» el número 8. Cifra que articula toda la historia, empezando por su distribución en ocho capítulos. El octonario es la forma central entre el cuadrado (orden terrestre) y el círculo (orden de la eternidad).

Acaso se cifre así el anhelo de Joe de cuadrar sendos órdenes, de operar la fusión mística de todos sus amantes en el Uno primigenio, y armonizar su naturaleza salvaje con esas aspiraciones, en apariencia, tan alejadas. Es una de esas personas que siempre piden más a la puesta de sol.

La numerología no es más que una estrategia compositiva destinada a construir una estructura, motivar los elementos que la integran, ofrecer la ilusión de un significado trascendental, y que, en su fracaso luminoso, no acaba mostrando otra cosa que la carencia, la falta, el juego.

4.  Nymphomaniac. El amor/la música/mística.

-Quiero que llenes todos mis agujeros.

El amor, se presenta con su promesa de sentido, la plenitud, el ingrediente secreto del sexo, según B., pero que a Joe la dejará al borde mismo del abismo.

Ya Empédocles de forma sagaz, reparó en la fuerza creativa del odio y el poder destructivo del amor. Joe, después de utilizar a los hombres como objetos para saciar su voracidad sexual, los necesita para que la amen, le ofrezcan conciencia de sí, fundamenten objetivamente su subjetividad. Aunque el resultado sea catastrófico.

El amor es al sexo lo que la estructura del significado al libre juego de los significantes. Dispensa la ilusión de una presencia originaria, un significado trascendental, una condición de posibilidad que recolecta los fragmentos, los pedazos con los que Joe tratará de construir a Jerôme para sentirse reconocida como sujeto. El amor ofrece además una ilusión de reciprocidad, el fantasma ilusorio de fusión con el amado. La obturación plena de todas las oquedades. La síntesis imaginaria, el significado (en oposición al significante, base del orden simbólico).

El amor es el gran asesino. Se han cometido demasiados crímenes en nombre del amor, protestará Joe. Para empezar, el amor mata al deseo, el fantasma de unidad con el amado anula la diferencia misma que origina el deseo. El deseo está signado por una imposibilidad esencial, la radical inadecuación entre deseo y objeto.

Joe irá componiendo literalmente a Jerôme a partir de fragmentos, dado que la pulsión nunca se dirige hacia la persona total. Las manos de uno, el cabello de otro, el calzado de aquel, irán conformando la fantasía.

La música entronca con la numerología a través del misticismo numérico de Bach, y sirve a Seligman para interpretar la ilusión de Joe.

Tanto en la Serie de Fibonacci como en la armonía, cada elemento es la suma de los dos anteriores. La analogía de todas las experiencias sexuales con una polifonía de voces que acaba armonizando gracias a una melodía previa que opera como base, el cantus firmus.

El deseo de armonía revela la imposibilidad de sustraerse al gran fenómeno imaginario, el amor, Jerôme. Su función es la de reemplazar precisamente, la ausencia de armonía entre los sexos.

La huella del fantasma se va a manifestar en la inconsistencia que adquiere la narración en lo que a Jerôme se refiere. La falta de verosimilitud, entendida de un modo aristotélico como la necesidad racional para que algo ocurra en la fábula, que entrañan los encuentros fortuitos de los amantes -recurso ya empleado por Médem con brillantez-, sirve a Von Trier para manifestar en el discurso, en lo simbólico, las fallas de lo imaginario.

5.  Nymphomaniac. No hay palabra de seguridad.

Si la mujer sólo puede funcionar sexualmente como madre, Joe dejará de ser mujer cuando pague su deuda con la naturaleza, sin que por ello se reduzca su goce. Varada entonces en la insensibilidad erógena, tratará de encontrar nuevas experiencias extremas que puedan llevarla al orgasmo violentando su cuerpo.

A través de la versión blasfema de la Transfiguración de Cristo-cuyo significado, una vez más, revela Seligman-, el orgasmo ha sido equiparado a una experiencia mística, de elevación, verdadero momento de fusión del individuo con el Uno. El orgasmo perpetúa el juego, desempeñando un papel crucial en la economía libidinal, la prohibición del goce en acatamiento al principio del placer y como salvaguarda del equilibrio psíquico.

Joe descubre lo excitante que puede llegar a ser una situación sexual en al que la comunicación verbal fuera imposible, burlando así la ruta establecida por el lenguaje para la dialéctica del deseo. Si bien el primer intento será fallido, dará lugar a la secuencia más hilarante del filme, y a una suculenta reflexión en la que Von Trier se despacha a gusto con la necedad de sus detractores: «La sociedad muestra su impotencia resolviendo problemas concretos suprimiendo palabras del lenguaje. La supresión de palabras embosca la fe supersticiosa en su poder para conjurar -en la doble acepción del término-una realidad problemática.»

Cuando se ponga bajo el magisterio de K. (Jamie Bell), la primera norma será que no hay palabra de seguridad. El lenguaje queda fuera de la ecuación en su intento de rebasar los umbrales de la experiencia del placer. Incluso deberá renunciar a su nombre/identidad, por el de Fido -confianza.

Numerología y religión confluyen en la lectura que hará Seligman del pasaje más escabroso del cuento de Joe, cuando ella refiera el castigo a que se sometía completamente atada.

El nudo, elemento fundamental en su pupilaje, se asemeja a un 8 horizontal, signo del infinito; pero también simboliza al hombre no liberado.

La liberación le llegará significativamente a Joe, continuando con la lectura blasfema del Evangelio, en Navidad. Joe abandona a Jerôme y al pequeño, rompe con su vida de esposa y madre; corta el nudo gordiano que la maniata.

K. la premiará con 39 latigazos que Fido rentabilizará para alcanzar el orgasmo. Joe se reencuentra en el martirio, y el martirio la salva.

En adelante iniciará una deriva que, tras alguna vacilación, la llevan a afirmar su condición contra la sociedad: «Amo mi coño, y mi sucia y asquerosa lujuria.»

6. Nymphomaniac. Masculinidad/agresividad.

El sadismo deriva, según Lacan, del masoquismo; es posterior a él, una consecuencia. Nos encontramos con a una Joe más agresiva, complacida en compartir su dolor con los hombres. Pero también veremos a una Joe paternal, recorriendo con P. (Mia Goth) las sendas que transitara durante la infancia con su padre (Christian Slater), y en las que se apropia de su discurso.

Como Seligman, el innominado padre de Joe, leía la realidad a través de alegorías, fábulas en cuya escucha la niña se complacía y de donde aprendió todas las destrezas de Sherezade que ahora pone en liza.

El círculo comienza a cuadrar. Después de padre-maestro, educador, tutor-, se sentirá hombre en su relación con P. Hasta ese momento no sabemos de ningún contacto lésbico, su voracidad había exigido la obturación de sus orificios. Ahora, la violencia que media esa falta de relación entre los sexos, se mitiga, vemos a una Joe tierna, dejándose acariciar, alimentando con su pezón el desamparo de P, llenando ella el orificio, el vacío de la joven.

Luego, naturalmente, llegarán los celos. Joe bien sabía que «el amor no es más que lujuria y celos.» Ama de un modo masculino, desde la dominación y la territorialidad, la hiperestimación erótica del objeto amado. Joe está celosa de Jerôme, con quien se disputa a P., y no, como sería esperable, de la joven. No ha sentido celos hasta haber empezado a amar como un hombre. Y los celos le insinúan el asesinato.

En el máximo momento de crisis, Joe encuentra su alma, que dentro de la mitología paterna, naturalmente, será un árbol. Un árbol arraigado en la cima de una montaña, lugar que suele asimilarse a la idea de elevación interna.

Se produce una trasposición espiritual figurada por el ascenso físico. Un árbol inclinado ante las inclemencias del tiempo, el azote del aire y la lluvia. Un árbol con el tronco retorcido, torturado. Un árbol que resiste contra viento y marea, aferrándose a la vida, perseverando spinozianamente en su ser.

Por último, «el gatillazo», la negación, el intento frustrado de asesinato dentro del relato.

Jerôme hasta ahora pertenecía al imaginario de Joe. Era el semejante con el que formaba una relación dual prototípica, por identificación, como se significa ya en la coincidencia de la inicial «J». Jerôme fue a lo largo de su historia, el fantasma en el que se domiciliaron sus anhelos de semejanza, síntesis y reconocimiento. Ahora es un extraño, un rival, una alteridad radical que no puede ser asimilado por Joe; el tercero en discordia que media en su relación con P.Es decir, forma parte del ámbito simbólico.

7. Nymphomaniac. El punto de vista y el final.

El capítulo octavo plantea un problema a Joe como narradora. No sabe qué utilizar para titularlo. Seligman le propone que cambie el punto de vista, alumbre una nueva realidad a partir del cambio de enfoque y mire de nuevo en derredor, quizá así, ese espacio agotado le sugiera nuevas formas de proseguir el cuento. Ella se fija entonces, en la mancha de té que su ira ha dejado sobre la pared. La huella del gesto violento recuerda a la Walter PPK, la pistola de Bond, y el arma que ha tratado de utilizar contra Jerôme sin éxito.

Seligman le señala que la pistola no disparó porque debe ser antes amartillada, tirando de la corredera.

Sin embargo, el papel del arma parece menor una vez concluido el capítulo. Su relato ha sido un exorcismo parcial y aunque el demonio siga dentro, Joe está resuelta a expulsarlo. «Ahora mismo, veo mi adicción con mucha claridad. Y he tomado una decisión.»

Su historia ha tenido de todo, drama, comedia, sexo, violencia. Y una lección: de igual modo que el árbol a la intemperie, planta cara a las inclemencias del tiempo, Joe, con voluntad, con tozudez, con esa recién descubierta agresividad masculina, logrará su propósito. «Gracias Seligman». Los rostros se serenan, sonríen, amanece de un modo triste. Sólo vemos la huella del sol, su presencia siempre diferida desde esa ventana ciega; pero en medio de una atmósfera de gratitud, sentimos que los lazos de la amistad se han anudado entre esas dos almas solitarias. Es hora de dormir.

Pero no.

Podemos decir que Joe mata para afirmar su masculinidad. Podemos decir que desde el magisterio de K., su sed de dominio y poder -atributos masculinos-la han conducido al ejercicio supremo del mismo, quitar una vida, usurpar el lugar del Creador, el gran Otro presente en su relación con Seligman, aunque ninguno crea en él.

Pero no.

Nos atrevemos a aventurar que Seligman muere por exigencias internas del relato. «Básicamente todos estamos esperando permiso para morir.»

La pistola debe desempeñar un papel de mayor peso que el que hasta ese momento le ha correspondido. El anzuelo, la cita de Poe, el icono sagrado, el espejo, etc., elementos todos ellos que han orientado el relato, se diría que lo han producido en sus diversas fases, en comunión contrapuntística con las digresiones eruditas de Seligman.

Ahora, esa erudición se ha limitado a la información que ofrece a Joe sobre como amartillar un arma. Un conocimiento operativo, al servicio de la praxis y del cierre del relato, haciendo así que la presencia del arma no haya sido una mera contingencia.

Bajtín hubiera sonreído satisfecho. El arte es predio de la necesidad, y Seligman da la vida en nombre de la coherencia del propio texto que ha contribuido a estructurar.

Hey Joe, where you goin’ with that gun in your hand?

8.

Como Joe, también nos hemos quedado sin título. Se ha visto como el relato de Joe no se empobrece con ninguna obligación representativa, ningún compromiso con la realidad somete su sentido en lo que es una afirmación del ser de la pluralidad de voces. La voz de los personajes, la voz del símbolo, la voz de los saberes técnicos, la voz de la Verdad -más o menos determinable desde estrategias de lecturas varias-etc.

En esto, precisamente ha consistido la labor hermenéutica de Seligman, producir una estructura a partir de la armonización de esas voces -Joe sería el cantus firmus. El texto posmoderno se establece contra la verdad y contra la empiria, y nada mejor que una autobiografía para ponerlo en práctica.

La verdad del texto de Joe es la verdad del texto de Verbal/Keyser en Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995; Bryan Singer), una continua remisión a lo ya escrito, al Libro, a todos los saberes. Y un fracaso, la diseminación de su sentido, del que ni sus respectivos padres/autores/emisores podrán hacerse cargo.

La última acción de la película, ocurre en off, con la pantalla en negro. De nuevo la nada que abría el drama se cierne sobre el mismo. De nuevo sonidos inarticulados. De nuevo el fracaso del lenguaje.

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