Ocaña, retrato intermitente

La teatralización de la vida Por Eduard Grañana

Con la muerte de Francisco Franco en noviembre de 1975, nace la necesidad de revisar el discurso oficial impuesto durante casi cuatro décadas. Un proceso revisionista no solamente originado desde el ámbito académico sino por parte de unos cineastas que querían reescribir aquella Historia tergiversada y mostrar aquellos agentes sociales silenciados durante años. El cine, y muy especialmente el cine de no ficción, fue una de las formas de revisar unos discursos impuestos y dar voz a unos personajes incómodos para el régimen. Personajes como los verdugos que Basilio Martín Patino mostró en Queridísimos Verdugos (1977); José Luis Cerveto, el asesino que retrata su oscura existencia en El asesino de Pedralbes (Herralde, 1978)  o todos aquellos que forman parte de las producciones del Central Curt (CDC) o la Cooperativa de Cine Alternativo (CCA), plataformas alternativas cuyo propósito era la difusión de ciertas imágenes negadas desde la  televisión estatal o el principal aparato de propaganda del régimen, el noticiario No-Do[1].

La homosexualidad era también un elemento molesto para el régimen fascista, pero con la muerte del dictador, esta temática comienza a ver la luz en la gran pantalla al dejar de estar sometida a la férrea vigilancia de los poderes legislativos y, en menor medida, a los poderes fácticos. Sin embargo, continuó considerándose un discurso subversivo la utilización de las relaciones homosexuales en el cine. No sólo por el propio acto, sino porque en algunas ocasiones, como ocurre en las obras de Eloy de la Iglesia, es el amor homosexual (y no las prácticas sexuales) el tema principal de las obras. Para una sociedad ultra-conservadora el concepto amor sigue vinculado a la familia nuclear heteroparental y a la religión, y el hecho que algunos cineastas muestren estos nuevos modelos de amor homosexual provoca una desestabilización de las formas tradicionales dominadas por el modelo heterosexual[2].

En octubre de 1978 se reestrena la película de Luís María Delgado Diferente (1962), filme musical que aborda la temática de la homosexualidad y que pasó sin problemas la censura de la Junta de Clasificación y Censura. Eloy de la Iglesia produciría  un año antes  Placeres ocultos, a la que seguiría El Diputado, dos filmes donde se narra, como argumentó el propio de la Iglesia, todo lo que ocurre en este mundo marginal, condenado tanto por la derecha como por la izquierda[3]. Esos son solo tres ejemplos de cómo la ficción busca el sexo y el amor más allá de la visión heteronormativa, una necesidad que ya se encontraba años antes de la muerte del dictador, pero que ahora es mostrada de frente. Pero será en el cine documental quien mostrará los verdaderos agentes sociales, entre ellos, un joven artista nacido en Cantillana, provincia de Sevilla, un 24 de marzo de 1947 llamado José Pérez Ocaña, retratado por el cineasta catalán Ventura Pons en la que fue su primera obra audiovisual, Ocaña, retrato intermitente (1978).

Retrato interior

Ventura Pons recurre a la entrevista para adentrarnos en el mundo de Ocaña. Una entrevista que rehuye del típico formato televisivo para dar total protagonismo al entrevistado. Pons, visiblemente ausente para el espectador, transforma la entrevista en una especie de pseudomonólogo de Ocaña, convirtiendo al espectador, en el sujeto al que se dirige la película[4]. La mirada directa a Ocaña a la cámara/espectador, hace que cada una de las palabras del artista andaluz, vayan dirigidas a nosotros, los espectadores. Por otro lado, el hecho de que Pons apenas intervenga en la entrevista, hace que el realizador quede en un plano totalmente secundario. De esta manera, las palabras del protagonista, que en ningún momento encuentran el intento de ser controladas o dirigidas por el entrevistador sino que fluyen con total libertad, se vuelvan cada vez más sinceras, más profundas y ayudan al espectador a conocer al Ocaña que se encuentra detrás de aquellas perfomances, aquel que conoció los primeros amores prohibidos en su Cantillana natal, el que llegó a Barcelona huyendo de un mundo donde casi todo era pecado o aquel que defendía la teatralización de la vida como una forma de libertad.

Ocaña retrato intermitente

De su juventud, Ocaña nos habla del descubrimiento de su sexualidad; de los amores platónicos o espirituales, como el de Manolo, que conoció la muerte prematuramente al quitarse la vida después de pasar una velada junto a él y su madre cantando poemas de Lorca; de su vinculación con lo religioso y de como ha influido en su obra; del teatro y su hermana o de esta Andalucía que define como un cuadro surrealista donde se puede encontrar en un mismo escenario la Virgen y un Guardia Civil armado.

Pero también reflexiona sobre su vida actual. De como, en una década donde el concepto gay todavía abarca prácticamente todas las identidades y géneros diferentes a las cisheteronormativas, él se desvincula de las etiquetas y rehuye de la denominación gay para definir todos aquellos amores que han marcado su vida. En la entrevista reivindica la libertad a todos los niveles, por eso, y así lo reconoció el propio Pons, no podemos reducir el film únicamente a una obra de temática queer. También su travestismo se convierte en una forma de teatralización, que como dijo un miembro de la CCAG (a la que Ocaña se sentía muy vinculado) en una entrevista en 1978, Ocaña no es un travesti, aunque ocasionalmente puede parecerlo. Es un individuo que está luchando, a su manera, mediante la provocación, contra la norma social imperante[5], y así lo reconoce el propio protagonistas cuando afirma que: “Yo no soy ningún travesti, yo soy un teatrero puro”.

Y por supuesto nos habla de las Ramblas y sus habitantes: Nazario, Alonso, María… aquellos que le otorgan color a un paisaje que todavía demasiado gris.

Retrato exterior

Las entrevistas se intercalan con imágenes del día a día del artista. Del interior pasamos al exterior, la calle, un espacio perdido para muchos colectivos durante el franquismo y recuperado tras la muerte del dictador como medio para reivindicar unas libertades. Las Ramblas, el primer de los espacios que ocupan estas imágenes, corespondía a un espacio ocupado tradicionalmente por los homosexuales de clase populares, aquellos que corrían peligro de ser condenados bajo pena de la Ley de Vagos y Maleantes (o la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, a partir de 1970) o aquellos que recurrían a la prostitución como forma de supervivencia. Ocaña recayó en este mismo espacio cuando se trasladó a Barcelona después de dejar Madrid al comprobar que la sombra del franquismo estaba todavía demasiado presente. Concretamente a un piso en la plaza Real, lugar de paso de hippyes y artistas, pero también de los pulinches[6] y los camellos. Y es en este espacio donde vemos la primera de las perfomances de Ocaña, junto a Nazario, Camilo y una multitud de transeúntes al son del pasodoble Francisco Alegre. Una perfomance cuya finalidad es la rotura de las convenciones sociales, aunque, como recordó el propio Nazario más tarde, también tenía como fin el divertimiento. En otra recreación lo vemos acceder a uno de los tantos bares de la zona en que montaban sus fiestas, bares como el bar Kike de la calle Raurich o el Venus, y en donde interpreta Yo soy esa, canción donde la letra nos traslada a una historia de amores marginales y en donde el sujeto homosexual puede encontrar el correlato de sus vivencias[7], y más, si el intérprete es el mismo Ocaña. Las Ramblas también fueron el espacio de la primera manifestación gay de la España postfranquista en el verano del 77. Pons nos muestra el testigo fotográfico de aquel acontecimiento junto a las voces que pedían libertad y el fin de la ley de Peligrosidad y Rehabilitación, y en donde Ocaña, vestido de folclórica, quería ser parte visible. Pero para muchos, incluso para aquellos que se autodefinían progresistas y modernos, Ocaña era un personaje incómodo. En la manifestación sería apartado de las primeras líneas por parte del propio organizador, el Front d’Alliberament Gai de Catalunya (FAGC) porque querían dar imagen de maricón serio y que pareciera normal[8]. Incluso la CNT, como apunta Ocaña en la entrevista con Pons, se sentía incómodo con aquellas libertarias.

Ocaña retrato intermitente 2

También fue un personaje molesto para la organización del Canet Rock, penúltimo de los escenarios donde nos traslada Pons. Allí, en medio de la actuación del grupo Casavella, Ocaña y su ballet (así fueron descritos por los periodistas del diario Catalunya Express en una crónica de la época) accederán al escenario para ofrecer al público un cante. Como ocurrió en las Ramblas meses antes, y a pesar del apoyo del público, tampoco allí fue del agrado de la organización.

En medio de todo esto, Pons nos muestra otras vivencias de Ocaña. Su cante al paso de unas imágenes religiosas construidas por él mismo, caminando por el cementerio mientras llora la tumba de un desconocido, creando sus propias obras o realizando un soliloquio encima de un escenario. Son recreaciones que, de alguna manera, se vinculan con sus vivencias del pasado, aquellas que nos ha contado durante su entrevista. Porque para Ocaña, elementos como la religión, la muerte o las imágenes religiosas, tienen un simbolismo más allá del que han querido otorgar los ministros religiosos y por eso les otorga una nueva visión a estas ceremonias y estos elementos fetichistas que forman parte del catolicismo, su propia cosmovisión.

Las últimas imágenes del documental, ya con los títulos de crédito superpuestos, nos trasladan de nuevo a las Ramblas, esta vez, sin la ebullición de la gente ni acompañado por ninguna de las personas, que como recuerda el propio Ocaña, daban color a la vida gris de los transeúntes de las  Ramblas.

Retrato Intermitente

Pons nos mostró en este primer trabajo, dos formas de aproximarnos a su protagonista. Por un lado, mediante la palabra, haciendo buena aquella reflexión del cineasta canadiense Pierre Perrault cuando contrapone el documental dominado por la imagen al que él nombró como cinema de la parole, al considerar el primero un tipo de cine de simple observación, frente al cine de la parola, que consigue aproximarse más al propio sujeto. Un cine de la parole donde el espectador, a través de una especie de soliloquio por parte de Ocaña, conocerá su vida, pero sobre todo, los pensamientos que marcaron su vida posterior y su obra.

Por otra parte la imagen. Si en la entrevista, como espectadores, somos conscientes  de que existe una interacción entre entrevistado y entrevistador, aunque como hemos señalado, nunca la visualizaremos, en las imágenes que nos muestra el realizador, este, aspira a su total invisibilidad. Pons pasa de una posición interactiva a una posición observacional, donde la posición de la cámara en un lugar determinado sugiere, como apunta Bill Nichols, un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal, que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico observador[9]Los espectadores experimentamos, recurriendo de nuevo a las palabras de Nichols, una reproducción de la vida tal y como la viviríamos ocupando aquel mismo espacio. Si con la entrevista Pons nos acercaba al documental de Perrault, aquí, mediante la filmación de las perfomances de Ocaña, nos aproxima al documental de Wiseman.

De hecho, existe una especie de continuidad con las perfomances que Ocaña ofrece a Pons en este film, a través del cortometraje  Okaña, der engel der in der qual singt (1979). Obra realizada por Gérard Courant en Súper 8 durante la estancia de José Pérez Ocaña en Berlín con motivo de la presentación del documental de Ventura Pons en la Berlinale de 1979. Animado desde fuera de campo por el crítico francés Serge Daney, el artista andaluz interactúa con una Marily Monroe de cartón. Como aquellas Ramblas vacías por donde camina Ocaña al final del documental de Ventura Pons, el Berlín mostrado por Courant, se muestra también frio. Pero la presencia de Ocaña, junto a la Marilyn de cartón, otorgan color a aquel paisaje grisáceo.

Poco tiempo después, en septiembre de 1983,  Pérez Ocaña perdía la vida como consecuencia de las complicaciones a raíz de unas quemaduras sufridas durante una perfomance realizada en su Cantanilla natal. No tenía que ser esta, sin embargo,  su última perfomance. El entierro, celebrado el 18 de septiembre de aquel año, tenía que ser, como él mismo pidió cuando vio acercarse la muerte, una última fiesta, sin llantos y sin dolor, pero no fue así. En aquella última perfomance que nunca se celebró estuvieron presentes multitud de amistades, entre ellas el mismo Ventura Pons y Nazario, así como gran parte de los habitantes de Cantillana.

Su gran obra llegó así a su fin, porque como dijo un periodista días después de su muerte, su gran obra era su vida[10].

 

 

Citas

[1]Marzal Felici, J. y Gómez Tarín, F.J. [ed.] (2009). El productor y la producción en la industria cinematográfica. Ed. UCM

[2]Castro García, Amanda (2009) La representació de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982). Ed.KRK

[3]Harguindey, Ángel S. La Censura cinematográfica vuelve al ataque. El País (17 de febrero 1977)

[4] Nichols, B. (1997) La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós Ibérica.

[5]Subrat, P. (2019) Invertidos y rompepátrias. Marximo, Anarquismo y desobediencia sexual y de género en el estado español. (1868-1982). Imperdible Editorial.

[6]Pulinche hace referencia al comprador y/o vendedeor de objetos robados.

[7]Pérez Méndez, I.M. (2023) «España hecha mujer. Música e identidades en «Ojos verdes» (1996) de Basilio Martín Patino». Revista de Cinema Documentario, n.º 33, marzo.

[8]Berzosa Camacho, A. (2017). «Homoheregías fílmicas. Cine homosexual subversivo en España de los 70 y 80». Revista Comunicación y Medios, n.º 36, julio-diciembre.

[9] Nichols, B., opcit.

[10]Álvarez-Solís, A (.1983). «Un bombín y un mantón de manila«. El Periódico de Cataluña (19-09).

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