Oficina de objetos perdidos (found footage)

La base conceptual del found footage -metraje encontrado- es tomar prestado un material y darle un nuevo significado; es decir, coger algo y convertirlo en otra cosa. Desde que el pionero Joseph Cornell experimentase con este recurso expresivo, muchos creadores han formulado y reformulado dicha idea desde diferentes puntos de vista, hasta el punto de que podría pensarse que este recurso no da más de sí. Sin embargo, la sección “Oficina de objetos perdidos”, perteneciente al marco de la octava edición del (S8) Mostra de cinema periférico, que se ha consagrado al found footage, confirma que este recurso, per se, está lejos de haber agotado todas sus posibilidades.

 La corporeidad del fotograma:

El hecho de apropiarse de un metraje ajeno pone de manifiesto el acto de filmar, y las consecuencias del mismo: el fotograma, ya sea celuloide o un archivo digital. Este cuerpo, virtual o físico, se manifiesta al romperse la barrera de la proyección, pues en todo visionado se alcanza el acuerdo tácito -siempre predispuesto a ser roto- de que la cámara no está ahí, de que lo que se está filmando en realidad no se está registrando, sino que el público se encuentra ante una ventana hacia otras realidades. Con la introducción del found footage en una película, se explicita la filmación, lo que da pie a jugar con la corporeidad del fotograma, en su sentido más literal.

Fotograma de Ir e vir

Uno de los ejemplos más representativos a este respecto es el de Ir e vir (Miguel Mariño, 2016), que arranca con una tira de fotogramas, en cada uno de los cuales se está reproduciendo la imagen en sí, con su movimiento. Con este juego de falsa realidad, se explicita la presencia de la tira de celuloide, se enfatiza el juego de apropiación que se ha establecido. Con el paso del tiempo, las imágenes se van difuminando, y, con ellas, la propia tira de fotogramas, que parece desmontarse, desconfigurarse. De esta manera, todo, incluyendo la parte física de la cinta, se convierte en otra cosa.

Este juego de transformación también aparece en la segunda parte de este cortometraje, en el que unas ondas de agua son filmadas con la cámara colocada en vertical, de tal manera que estas fluyen de manera atípica para el ojo del espectador. Siendo lo mismo, dichas ondas pasan a ser algo diferente. Lejos de estancarse en lo hasta ahora expuesto, esta propuesta evoluciona, y lo hace de una manera tan sencilla como lo es la aplicación del zoom a la imagen. Las parsimoniosas ondas del mar, bañadas por un sol de atardecer, combinan zonas oscuras con destellos de luz, pero, a medida que se aplica el zoom, lo filmado pierde su apariencia inicial y se transforma, al perderse la perspectiva previa. De esta manera, lo que antes eran ondas bajo el sol se convierten en un fondo negro sobre el que danzan una suerte de chispas de luz.

Fotograma de Flowers in the sky

En Flowers in the sky (Janie Geiser, 2016), su autora utiliza dos fotografías panorámicas y las inspecciona al detalle, por lo que nuevamente se explicita la parte física de aquello que se toma como referencia. Mediante líneas de luz que iluminan exclusivamente fragmentos de dichas imágenes, así como mediante intensos zooms que permiten observar cada rincón en profundidad, Geiser juega con la forma y con el cuerpo de estudio, que en este caso se remarca por el hecho de ser dos fotografías fijas, y no imágenes en movimiento.

Por su parte, By the time we got to Expo (Eva Kolcze y Philip Hofmann, 2015) es un excelente ejemplo sobre los conceptos anteriormente enunciados. Este cortometraje de casi 10 minutos es una revisitación de las instalaciones de la Expo 67, que tuvo lugar en Toronto. Partiendo de material documental, los creadores someten al fotograma a todo tipo de modificaciones, y, mediante la repetición de dichas imágenes con diferentes aspectos, se explicita nuevamente la existencia de un componente físico en la proyección. Inicialmente, las imágenes son presentadas en su negativo. A continuación, se pasa al blanco y negro, para posteriormente utilizar diferentes tintes con los que aplicar color al fotograma. Finalmente, se opta por una destrucción parcial del fotograma, lo que se explicita con unas formas que mutan y unos elementos filmados que en algunos casos apenas son reconocibles.

Fotograma de By the time we got to Expo

Mezclas y reformulaciones:

Aparte de explicitar la existencia de un material físico previo, el found footage también permite que algo se convierta en otra cosa en el plano conceptual. Toda imagen presenta una ideología implícita en ella, por cómo ha sido filmada y por el hecho en sí de que se haya escogido uno u otro elemento para entrar en el encuadre. Es por ello que uno de los aspectos más estimulantes del metraje encontrado sea la capacidad para tomar dichas imágenes y, mediante la modificación, la configuración con otras o la inclusión en ambientes inusitados, reformular sus significados.

¡PÍFIES! (Ignacio Tamarit, 2016) acude a un baúl de imágenes caseras en súper 8 para crear un discurso que nada tiene que ver con lo que lo filmado muestra. En este conjunto de fotografías en movimiento se observa una serie de celebraciones y escenas cotidianas, principalmente veraniegas, en el ámbito de la reunión familiar. Tamarit recurre a un montaje hiperfragmentado, que alcanza límites de frenesí, para generar una atmósfera que conduce a un estado de trance, y lo logra mediante el bombardeo visual y una banda sonora etérea. De esta manera, lo que luce como risas, festejos y ruido se convierte en un viaje casi onírico hacia el mundo de los recuerdos.

By the time we got to Expo también funciona en este aspecto. Las imágenes documentales, principalmente informativas, se convierten en algo que nada tiene que ver. Partiendo de una serie de edificios de corte futurista, que bien podrían ser los escenarios de una cinta de ciencia ficción, el juego con los fotogramas anteriormente explicado y la proyección a cámara lenta convierten las imágenes en un en una suerte de viaje interestelar a un universo paralelo, comandado por el ensimismamiento y la alienación.

Por su parte, Self improvement (Clint Enns, 2010) reformula con sorna el significado de las imágenes de las que se apropia. En este corto de menos de 3 minutos, el canadiense parte de unas imágenes ochenteras que reflejan los inicios de la programación. La banda de sonido, en cambio, es un fragmento de un discurso de autoayuda y autoconocimiento. Con mirada sarcástica, el autor convierte las imágenes en una especie de representación de lo que se está narrando, y sugiere que estas técnicas de mejora personal, cuya utilidad parece cuestionar, no son más que un intento de reprogramar el cerebro humano, como si modificar las conductas fuera tan sencillo como teclear unos códigos.

Fotograma de Self improvement 

Collages en movimiento:

Si bien es cierto que el found footage puede ser la apropiación de una única fuente ajena de imágenes, que proyectar íntegras o con algún tipo de modificación -del fotograma, del montaje, de la banda de sonido, etc.-, lo más normal es que esta técnica se apropie de diferentes fuentes y que el interés de la misma esté, de hecho, en la combinación de imágenes que en principio no están relacionadas. De esta manera, uno de los usos más habituales del metraje encontrado no es otra cosa que la composición de collages de imágenes en movimiento, a través de los cuales verter una serie de ideas o jugar con las formas, por los motivos que el creador haya estimado oportuno.

Los (de)pendientes (Sebastián Wiedemann, 2016) es un film que mezcla imágenes documentales con fragmentos de películas de ficción, en un perenne blanco y negro, y alternando entre una banda de sonido que pertenece a las imágenes y una banda sonora propia. Con diferentes resoluciones de imagen y apoyado en un montaje que fragmenta y entremezcla, la obra es un auténtico collage que versa sobre las desgracias del ser humano del siglo XX, y la mezquindad de dichos individuos cuando estos caen en las redes del capitalismo, individualista por definición y alejado del éxtasis que genera la comunión del pueblo unido.

Fotograma de Los (de)pendientes

En la misma línea, pero con un juego con las formas que resulta más estimulante, This boogeyman (Pere Ginard, 2017) compone su discurso desde el juego con las imágenes y sus inesperadas conexiones. La idea es dar forma a algo que no lo tiene: el hombre del saco –boogeyman-. Este, que adopta una forma distinta en la mente de cada niña o niño que es asustado con dicho concepto, trata de ser reconstruido por Pere Ginard en su cortometraje. Para ello, la experimentación tanto con el fotograma como con la imagen mostrada consigue unas cotas apasionantes de tenebrismo, a lo que le ayuda en buena medida una certera banda sonora que crea el ambiente necesario para que sus imágenes expriman su capacidad de sugestión.

Entre tres ejes principales parece moverse la sección “Oficina de objetos perdidos”, pues estos tres aspectos son los principales que caracterizan a la técnica del found footage. Con una colección de muestras estimulantes, creadas por una nueva generación de jóvenes artistas de esta técnica cinematográfica, el (S8) Mostra de cinema periférico de A Coruña vuelve a demostrar su amplio conocimiento de la materia y brinda a su público un abanico de propuestas que espolean la mente del espectador ávido de retos conceptuales.

 Fotograma de This Boogeyman

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