Padre

Reenterrar al padre Por Yago Paris

Los círculos de intimidad, una idea propuesta por el académico Tibor Hirsh 1, funcionan para entender ciertos aspectos, fundamentales, del cine de István Szabó. Tras haber reflexionado, en su debut en el largometraje, La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965), acerca de algunos de los componentes que tienen mayor peso en la construcción de la intimidad, el autor húngaro va un paso más allá en su siguiente obra, Padre (Apa, 1966), donde aborda la interacción con la persona más cercana posible: uno mismo. El título hace referencia al progenitor del protagonista, Bence Takó (András Bálint), quien se pasa toda la película tratando de descifrar quién era esa persona a la que apenas conoció. Como niño perteneciente a la generación sin padres —quienes murieron en la Segunda Guerra Mundial luchando en las filas soviéticas—, su imagen del patriarca familiar se basa en su imaginación y lo poco que su madre le ha contado sobre él. El problema es que Bence no ha sabido gestionar adecuadamente el trauma infantil, y esto se refleja en plena juventud, donde se observa cómo ha confundido sus construcciones fantasiosas con la realidad. El resultado es un conflicto de identidad, que lo ha llevado a querer adoptar su idealización del padre como su propia personalidad. El filme, por tanto, es ambiguo en su reflexión acerca de los círculos de intimidad, pues lo que inicialmente parece ser una reflexión en torno a la relación de un hijo con su padre es en realidad un estudio sobre la relación de este consigo mismo. Una situación que se refleja en el título, que parece jugar al despiste, pues, aunque haga referencia a esta figura fantasmática, hablar del padre en este caso significa hablar del hijo.

Como señala el teórico Zoltan Dragon 2 en su libro dedicado a la obra del cineasta magiar, The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó, la causa que provoca el recuerdo del trauma es otro trauma: la revolución de 1956, donde la población húngara se manifestó en contra del gobierno comunista del país, teledirigido por la Unión Soviética. Bence, como buen estudiante de la época, forma parte de la revuelta popular, que, debido a la violenta represión por parte del gobierno, se convierte en otro nuevo trauma nacional, lo que provoca un cambio en el protagonista de la historia. Más allá del sufrimiento causado, esta situación permite que este revise la imagen que tiene de su padre, permitiendo un análisis con mayor perspectiva política. Dragon apunta que esta coyuntura da pie al inicio de la fractura entre la identidad del padre y la del hijo, debido a que este último, al participar en la revolución, lucha en contra de un dictador —Stalin, quien a pesar de haber muerto en 1953 seguía siendo la figura simbólica del régimen soviético— diferente al que combatió el padre —Hitler—, pero, lo que es más relevante, lucha contra aquel a quien su padre defendió 3.

Previamente, durante el recorrido de la infancia del protagonista, se exponen una serie de secuencias donde el padre es el protagonista. En ellas aparece huyendo de los nazis o salvando a judíos de ser trasladados a campos de concentración al esconderlos en el hospital donde trabaja. Szabó aprovecha estos insertos de fantasía para exponer lo inverosímil de lo que se relata. El director rueda escenas mudas, con un ligero toque de slapstick, que remarcan el hecho de haber sido creadas por la mente de un niño, y, por tanto, se sugiere que nada de lo que imagina sucedió. En ellas el progenitor aparece como un auténtico héroe, hasta el punto de que el pequeño llega a fantasear con que la nación hubiera dedicado un desfile a glorificar su figura. Todas estas ideas, aunque reconfortantes, quizás la única manera de lidiar con el trauma que el personaje pudo encontrar, han alejado a Bence de la realidad, de conocer a su padre. Cuando el protagonista comienza a darse cuenta de esta situación, iniciará una revisión de su pasado y una investigación de la identidad esquiva y difusa de su padre. Se produce, por tanto, una fractura en su relato, tanto en lo que se refiere a quién es su progenitor como quién es él mismo. Una situación que se refleja de manera metafórica en la escena que recoge la revolución de 1956, donde Bence, tratando de ser un héroe, como lo que él cree que su padre fue, se ofrece voluntario a abandonar la concentración en un edificio de la universidad en busca de una bandera húngara. Por el camino, entre sonidos de bombardeos, el reloj que porta, un preciado objeto que pertenecía a su padre, acabará roto.

Esto puede interpretarse en la línea que propone Tibor Hirsh 4 —y como se ha expuesto en el texto introductorio de este monográfico—, quien defiende que el cine de Szabó se basa en la representación de la historia como un ente maléfico, imposible de vencer, ante el que el ser humano poco puede hacer. Esta cinta, que pertenece a la primera etapa del cineasta, expondría la huida, la no implicación en ningún tipo de acto político, como algo positivo, como la única manera de no acabar perjudicado por el destino, o lo menos posible. Teniendo estas ideas en mente, se puede entender la ruptura del reloj como una metáfora de la inutilidad de involucrarse en la historia. Esta aproximación reforzaría la parte final de la escena, donde, tras regresar a la universidad, bandera en mano, Bence descubre que muchas otras personas han conseguido el mismo objetivo, por lo que su acto ha sido en vano. Sin embargo, la lectura en estos términos flaquea, pues, de ser así, el único castigo que recibiría el protagonista sería tener que reparar un objeto, con inmenso valor emocional, pero nada más que un objeto. La interpretación gana en matices y profundidad si se orienta desde la perspectiva de Dragon 5, quien explica que la ruptura del reloj es un símbolo de lo que ocurre en el interior de Bence: ya no hay vuelta atrás, el personaje ha descubierto las disonancias entre la figura paterna y la suya propia, lo que da pie a un análisis crítico y al descubrimiento de que carece de personalidad propia, de que todo lo que ha hecho en su vida ha sido tratar de adoptar una identidad ajena.

Comienza entonces un proceso de cuestionamiento del pasado de su padre, primero a través de la asunción de su total desconocimiento, pero llegando hasta la duda de este como una figura modélica. La primera parte se refleja en la conversación que Bence mantiene con Anni (Kati Sólyom) a orillas del Danubio. Previamente habían formado parte como extras de un rodaje sobre la Segunda Guerra Mundial, donde el protagonista primero hace de judío y luego de nazi, siendo ambos papeles notablemente incómodos para él. Esta escena se podría interpretar como una metáfora de su ignorancia acerca de su pasado, y especialmente, de su incomodidad a la hora de enfrentarse a él. La situación es diferente para su compañera, quien, posteriormente, mientras pasean, comienza a hablar de su familia, expresando con rotundidad las dudas, confusiones y contradicciones de una persona judía que ha sobrevivido al holocausto. En esta conversación se contraponen dos maneras de encarar la situación. Por un lado, la chica comienza a hablar del trauma, abrazando su herencia, y expresando algo que llevaba escondido en su interior pero que siempre conoció. Por su parte, el chico descubre hasta qué punto no tiene nada que decir, puesto que no conoce realmente su pasado. Sin embargo, lo que sí comparten es un origen común, basado en el trauma de la guerra y su consiguiente ocultamiento, algo que, al menos en el caso de Bence, quien trata de besarla al final del encuentro, supone un lazo que estrecha la relación hasta alcanzar el terreno de la intimidad, por lo que, nuevamente, como defiende Hirsh 6, Szabó establece la idea de un pretérito común como fuerza de cohesión humana.

En lo que se refiere a sembrar la duda acerca de la honorabilidad paterna, la parte más relevante de la narración se concentra en la visita de Bence al pueblo natal de su padre, que descubre por casualidad en un viaje con sus amigos. Solo, movido por la imperiosa necesidad de conocer, recorre la localidad en busca de información, encontrando respuestas vagas o contradictorias a sus innumerables preguntas. La cinta, que hasta entonces se había movido en los terrenos de la experimentación modernista, convierte las conversaciones del personaje con las diferentes personas a las que interroga en una serie de planos que imitan el modelo del busto parlante —de manera significativa, el personaje, convertido en improvisado entrevistador, deja de aparecer en plano—, lo que supone una sugerente aproximación al documental, es decir, a un intento por desentrañar la verdad. Nunca antes en el relato el protagonista había estado más cerca de alcanzar la verdad, de desentrañar el misterio, lo que provoca que la puesta en escena se modifique. Y lo que encuentra es una serie de informaciones que, como señala Dragon en su texto 7, aluden a la posibilidad de un pasado turbio, con posibles infidelidades o incluso el cuestionamiento de la paternidad de quien hasta entonces se había mostrado de manera rotunda como el progenitor.

Esto se suma al mutismo de la madre, quien se muestra incómoda cuando habla con su hijo sobre su padre, y quien da la impresión de que, más que atesorar los objetos de su marido, los guarda para que no estén a la luz, como si los escondiera, como si quisiera enterrar un secreto —lo que explicaría en parte por qué Bence conoce tan poco de su padre. Pero lo más relevante en este sentido, como también señala el teórico húngaro 8, es la función de la escena donde se recupera el féretro del padre y se entierra en otro lugar. Previo al traslado, el ataúd es encerrado dentro de otro, mayor, más elegante. La escena se presta a múltiples lecturas. El cambio de ubicación podría entenderse como una nueva relación de Bence con su padre —la escena ocurre justo después del fragmento de la Revolución de 1956. Al mismo tiempo, y con mayor motivo, gana enteros una aproximación basada en el ocultamiento, en el re-enterramiento, esta vez en un lugar más seguro, reforzado por el doble ataúd. A este respecto, la actitud de ocultación de la madre tendría más sentido, algo de lo que, de manera consciente o no, sería partícipe el propio hijo. Sin embargo, esta escena produce un cambio en la narrativa del filme, que contiene un componente simbólico fundamental. La cinta utiliza el recurso del narrador en off, y este se corresponde con el protagonista; es decir, es Bence quien narra lo que acontece. Sin embargo, hasta antes de la escena del entierro, el narrador habla en tercera persona del singular, como si no fuera Bence quien estuviera exponiendo las reflexiones, lo que puede entenderse con facilidad como una manera de mostrar que el protagonista carecía de personalidad, pues todo lo que había hecho hasta entonces había sido tratar de emular la identidad imaginaria de su padre. Tras el entierro se produce un cambio brutal en el interior del protagonista, quien, de manera simbólica, ubica a su padre en otro lugar; ahora este ya no controla la vida de Bence, quien por fin comienza a tomar las riendas de su propia vida, lo que se refleja mediante el cambio a la primera persona del singular por parte del narrador.

Padre expone un complejísimo estudio de la relación del individuo con su pasado traumático. Mediante la problemática relación que Bence ha desarrollado con su progenitor, basada en la idealización, la fantasía, la falta de información y la necesidad de ocultar, la cinta expone una serie de ideas, de probable corte autobiográfico —aparte de que István Szabó pertenece a la citada generación sin padres, el actor András Bálint funciona en esta primera etapa como el alter ego del autor, como lo será posteriormente Klaus Maria Brandauer al inicio de la tercera etapa de su filmografía—, con las que el cineasta expone sus obsesiones con respecto a la historia y a cómo esta condiciona al individuo. Otras ideas recurrentes, como los círculos de intimidad, también son expuestos, como es el caso de la relación con Anni, con la que compartir un origen similar sirve de poderoso vínculo. Otros, como el materno o especialmente el paterno, son desarrollados al detalle, especialmente en este último caso, pero sirviendo de pretexto para, en realidad, hablar de otro tipo de relación, la que uno mantiene consigo mismo. Porque, como se ha expresado a lo largo de este análisis, la idea de padre que se expone en la cinta es, en realidad, la idea de identidad que el protagonista tiene de sí mismo. Es por ello especialmente relevante la escena final, donde el joven, ya plenamente consciente de la ruptura, y de la imposibilidad de resolverla —de manera metafórica, no consigue que le reparen el reloj—, da un paso más allá y no solo abandona dicha idea, sino que apuesta por alejarse de ella, esta vez con la intención de, por fin, comenzar a construir una identidad propia. Mediante el acto de cruzar el Danubio, Bence toma la primera decisión puramente basada en su verdadera personalidad, y, por cómo se rueda la escena, con una apertura del plano para mostrar cómo hay un grupo de personas que lo siguen, se da a entender que uno solo puede ser una figura de referencia, que inspire a otros, si es fiel a sí mismo.

  1. Teorías y análisis impartidos en seminarios dedicados a la obra de István Szabó.
  2. DRAGON, Zoltan (2006). The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó (p. 26). Cambridge Scholars Press
  3. Ibídem
  4. Teorías y análisis impartidos en seminarios dedicados a la obra de István Szabó
  5. DRAGON, Zoltan (2006). Op.cit
  6. Teorías y análisis impartidos en seminarios dedicados a la obra de István Szabó.
  7. DRAGON, Zoltan (2006). Op.cit
  8. Ibídem
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] el establecimiento de vínculos íntimos, especialmente en el caso de las relaciones amorosa. En Padre (Apa, 1966) la narración se fundamentaba en la crisis de identidad que sufría el protagonista al […]

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