Pauline en la playa

La aritmética del deseo Por Pablo Sánchez Blasco

La tercera entrega de las comedias y proverbios de Eric Rohmer, titulada Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983), comienza y termina con el plano fijo de una portilla de madera: el punto de acceso al chalé donde residen las protagonistas y cuya entrada nos habilita, o más tarde nos clausura, la adolescente Pauline como actante principal del drama. Esa verja que se abre para nosotros “simboliza los límites temporales del período vacacional” 1, despeja y luego vela nuestra mirada de espectadores, plantea un marco espacial concreto para los hechos y, sobre todo, reproduce el telón de un escenario de teatro, de un tablado en el que van a debatirse los deseos y pasiones de los seis protagonistas. Enseguida Marion, la prima y responsable de Pauline, procede, en este sentido, a acomodar la escena como hacían también Adrien en La coleccionista (La Collectionneuse, 1967) y Gaspard en Cuento de verano (Conte d’été, 1996).

Ante el cine de Eric Rohmer resulta lógico fijarse y subrayar su concepto de realismo, la densidad de sus diálogos, la materialidad de las imágenes o la aparente soltura con la que sitúa la cámara y sitúa a sus personajes dentro de ella. Pero Pauline en la playa se diría un ejemplo ideal para detenerse en todo lo contrario, en su cine exacto y exhaustivo, en su mirada analítica, rigurosa, casi matemática, bajo la que no existe nada abandonado al azar, ni mucho menos el azar cuando hace aparición en sus relatos. Esta historia de aprendizaje y despertar sexual de Pauline, y de fracaso y lección amorosa de Pierre, y de autoengaño y pasión variable de Marion, está compuesta de un intrincado juego de oposiciones y contrastes, de cruces y vaivenes desde el guion literario hasta el menor concepto de su puesta en escena.

Bastaría fijarse en el encuentro inicial de las dos chicas, Pauline y Marion, con su viejo amigo Pierre y el conocido de este, el divorciado Henri. La secuencia arranca con un plano de las dos mujeres que descubren al primero junto a la orilla. Pierre reconoce a Marion, se introduce en el mismo plano que ellas y mantiene un diálogo en el que los tres personajes alternan sus posiciones, haciendo que primero Pauline se interponga entre la pareja y después sea Pierre quien ocupe su puesto, rodeado por las dos mujeres como en una situación indecisa entre ambas.

En ese momento en que Pierre comienza un acercamiento físico hacia Marion, Rohmer introduce a Henri mediante un contraplano tan brusco, por inesperado, que detiene el diálogo y altera el triángulo amoroso inicial. Mientras Pierre iba vestido con un color similar al de Marion, y por lo tanto equivalente a ella, Henri viste una camisa roja que va a despertar la idea de pasión amorosa en la chica. Además, aparece solo en mitad de la playa, sin fragilidades ni compromisos, como un misterio aún por descubrir. El plano cambia para integrar a Henri y entonces Marion se coloca entre ambos personajes masculinos, representantes de una imagen de amor tradicional y posesivo, la de Pierre, y de una posibilidad de aventura anónima, y seguramente atractiva, encarnada por Henri.

Cuadro, color y montaje nos definen y sitúan a los personajes desde el principio de la película. En la siguiente escena, por ejemplo, Rohmer establece estas relaciones dentro de la casa de verano, el espacio que intermedia entre los deseos de cada uno. Como es habitual en su obra, el cineasta soslaya el plano general y corta directamente a una composición de planos medios relacionados en contraplano. La iniciativa parece tomarla entonces Henri por dos razones: el color rojo de su camisa se ha trasladado al pañuelo en la cintura de Marion y además ésta manosea una manzana tomada del cuenco que Henri tiene a su izquierda.

En cambio, Pierre aparece recluido en un plano de menor tamaño y, además, de espaldas a la escalera del chalé, el lugar de tránsito entre el deseo de los personajes y su materialización –que, de hecho, Pierre nunca logrará realizar–. No obstante, Rohmer matiza estas posiciones colocando a Pauline detrás de Henri y en un puesto ligeramente elevado sobre este, de modo que, a partir de este momento, la niña será juez y censora de las mentiras y espejismos de los adultos. Pauline nos otorga un punto de vista privilegiado, nos obliga a distanciarnos de sus tejemanejes y por eso será el objeto que intenten dominar y atraer hacia sí el resto de personajes.

Pauline en la playa

Pauline en la playa forma, junto a las ya citadas La coleccionista y Cuento de verano, La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970) y El rayo verde (Le rayon vert, 1986), el quinteto de obras rohmerianas en torno a la estación veraniega, quizá las más icónicas de toda su filmografía. Sin duda, hay algo en esta época del año que invita a la reflexión y la filosofía tan propias de Rohmer, algo que relaja nuestras certezas, que sirve para (re)descubrir el cuerpo humano y tiene un “efecto desinhibidor de las pasiones” 2. Pero también el verano se describe como el tiempo propicio al desorden y la falsa transparencia. Es una época de alegrías provisionales, de contraste entre la luminosidad de la naturaleza y la oscuridad de los sentimientos: el momento del año reservado para equivocarse.

En este caso, la playa y el verano no tienen tanto una función de catalizadores del conflicto como de testigos de su ficción. Como señala Rodríguez Cidón 3, hay una “armonía cromática” entre el vestuario de Pauline y la costa, entre sus blancos y azules, que relacionan la “atmósfera diáfana” de las playas bretonas con la mirada sincera de la adolescente, la cual contrasta con las locuras y fijaciones de Marion, Pierre y Henri. El espacio donde tienen lugar sus engaños debe ser entonces la casa, seccionado entre el primer piso, como espacio del juego y del deseo, y el segundo piso, reservado exclusivamente a la sexualidad. La naturaleza incita a buscar el placer, pero es en el aspecto moral –como siempre en Rohmer– donde tiene lugar el conflicto.

Los diálogos de la escena del salón, por ejemplo, manifiestan la manera en que Pauline en la playa recurre a la palabra, e incluso a la verborrea filosófica, como sinónimo de enmascaramiento. Sus personajes se autoengañan y sabotean a sí mismos, son seres que adoctrinan sin decir la verdad o, mejor dicho, llegando a verdades provisorias que enseguida refutan con sus comportamientos. Marion asegura que, para ella, “no hay amor si no puede ser eterno” antes de lanzarse hacia el seductor Henri. Igual que Adrien aseguraba en La coleccionista que “es importante no pensar” mientras se torturaba analizando y juzgando a Haydée. Lo que en aquel film era representado a través de fugas y derivas por la costa francesa, en Pauline en la playa toma la forma de cruces y persecuciones continuas, de miradas cortadas por umbrales y ventanas en unos espacios laberínticos que, según el enredo se va complicando, se aprietan como una soga hasta reventar la situación.

Pauline en la playa

Las comedias y proverbios de Rohmer suelen representar el amor de dos formas complementarias. La primera sería, sin duda, este concepto del enamoramiento como suma de confusiones y enredos, de un estado tan etéreo y variable como las tramas de un vodevil. En este sentido, Pauline en la playa conforma una comedia de enredo clásica donde el aspecto lúdico resulta inherente a los caracteres de los personajes. La rubia Marion, por ejemplo, acaba de divorciarse y dice buscar un amor eterno mientras consuma un amor pasional con Henri, al que no renuncia ni cuando obtiene las pruebas de su infidelidad. Al llegar a su casa antes de tiempo y sorprender a Henri con la vendedora Luisette, es ella la que fuerza las mentiras de su amante y quien al mismo tiempo las autoriza y las legitima. Su decisión de mirar hacia otro lado provoca el conflicto entre Pauline y Sylvain, a quien luego censura, y el malentendido de todos con el celoso Pierre.

Marion constituye, además, un personaje típicamente vodevilesco por su insistencia en juzgar las acciones de otros –su rechazo hacia Sylvain, sus consejos a Pauline, su intento de dirigir el deseo de Pierre hacia su sobrina– mientras es incapaz, o eso parece, de analizar sus propios sentimientos. Pero ¿es Marion ingenua y despistada como muestra su comportamiento? En la última escena, le pedirá a Pauline que se mienta a sí misma y conserve en su memoria la versión más cómoda para ambas, pues, una vez clausurada la verja –el marco de la representación veraniega–, los impulsos deben regresar a su origen. Y el recuerdo carece de utilidad.

Pero todavía existe una segunda forma de representar el amor en las comedias y proverbios de Rohmer. Se trata del amor como misterio, como proceso oculto que sus personajes –los masculinos, sobre todo– rastrean con las armas inservibles de la razón. El esquema ya se venía configurando desde sus seis cuentos morales, pero es en La mujer del aviador (La femme de l’aviateur, 1981) cuando François se hace pasar por detective para espiar al amante de su novia y descubrir así un enredo que solo existe en su interior. El propio Rohmer decía en una entrevista a El País 4 que siempre había concebido a las mujeres como «más simpáticas» e intuitivas, mientras los hombres le parecían «más complicados, menos naturales y más razonadores».

Los hombres en el cine de Rohmer intentan con frecuencia dominar el relato a través de una voz en off. Imponen sus ideas sobre las imágenes; razonan y teorizan sobre asuntos sentimentales como intentando averiguar de manera deductiva lo que les niega su intuición. Tanto el François de La mujer del aviador como el Pierre de Pauline en la playa asumen un mismo rol detectivesco, de búsqueda de sentido que, como bien sabe Rohmer, está destinado al fracaso y seguramente a la soledad. Uno se obsesiona con una mujer imaginaria mientras deja escapar a una real. Otro se niega a entender las negativas de Marion y rechaza las ofertas de Luisette. De hecho, Pierre es enmarcado a menudo por Rohmer contra muros y paredes que limitan nuestra visión. Pero en el único instante donde una ventana, un agujero en ese muro, le entrega un trozo de realidad, tampoco se muestra hábil para trazar un relato esclarecedor de la trama.

Esta compleja aritmética de pasiones y engaños que, según venimos diciendo, constituye Pauline en la playa concibe ambos modos –la comedia de enredo y el misterio– como formas de atrapar una verdad en movimiento, una pulsación tan volátil que se escurre y se contradice de una imagen a la siguiente. En las películas veraniegas del cineasta francés, el amor no aparece con más claridad que en sus obras urbanas, incluso es posible que ocurra el efecto contrario. La explicitud de los cuerpos desnudos hace difícil aislar la parte física de la figurada, igual que le ocurría al personaje de Gaspard en Cuento de verano.

El exterior deslumbra, pero también ciega. Rohmer, por ejemplo, ignora en el film a Luisette, la vendedora pelirroja, por ser, precisamente, demasiado visible con su lazo rojo en el pelo, a la vista de cualquiera. Lo mismo que encontrábamos en El amor después del mediodía (L’amour l’après-midi, 1972), donde presenta a la esposa desnuda para luego apartarla del relato, como un objeto carente de interés sexual para su marido. O lo mismo, exactamente, que le sucede al objeto de deseo de este, su compañera de trabajo: en cuanto accedía a quitarse la ropa, perdía toda la atención del personaje masculino.

A la bella Marion, en definitiva, le ocurre con Henri lo mismo que Pierre repite hacia ella y que, a su vez, había representado Sabine con Edmond en La buena boda (Le beau mariage, 1982). Como dice Henri al final de Pauline en la playa, Marion se echó en sus brazos desde el primer día y “no la pudo desear”. Sin la excitación del deseo y de la conquista, tanto el amor como la pasión se desvanecen. Por eso, la actitud de este evoluciona desde la pasión inicial por la chica, a quien invita a mudarse a su casa; la traición en cuanto esta se ausenta, el progresivo desinterés por el juego y, finalmente, su acercamiento a Pauline como último y prohibido objeto amoroso.

Al final de Pauline en la playa, lo cierto es que ninguna de las combinaciones matemáticas de Rohmer parece ser la correcta. Habrá que esperar a El rayo verde para que su cine desarrolle una imagen idónea del enigma amoroso, y además en el sitio menos pensado para un matemático: el azar. Porque quizá la mejor manera de explicar un misterio no sea otra que recurrir a uno mayor.

  1. RODRÍGUEZ CIDÓN, Tomás (2003): “Realidad, representación y metáfora en el cine de Eric Rohmer”, p. 243. Tesis de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información.
  2. NOZAL, Teresa (2003): “Análisis temático de Contes des quatre saisons”.  Comunicación y sociedad = Communication & SocietyVol. 16, Nº. 1, 2003págs. 95-137.
  3. RODRÍGUEZ CIDÓN, Tomás (2003): Op. cit. p. 127
  4. MARTÍ, Octavi (1994): Eric Rohmer: “No soy misógino” en El País https://elpais.com/cultura/2016/10/26/babelia/1477481828_775464.html
Share this:
Share this page via Email Share this page via Stumble Upon Share this page via Digg this Share this page via Facebook Share this page via Twitter

Comenta este artículo

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>