Perceval le Gallois

Al parecer, Eric Rohmer comenzó a acariciar el proyecto de Perceval le Gallois al finalizar El amor después del mediodía (L’Amour l’après-midi, 1972), título que cierra la serie de Los seis cuentos morales, aunque antes rodará La marquesa de O (Die marquise von O…, 1976) que supone su primera experiencia en la adaptación de una obra del pasado en este caso del escritor decimonónico Heinrich von Kleist, pues hasta aquella fecha, todos sus filmes están ambientados en la época actual. Cuando Éric Rohmer se embarca en el proyecto de llevar a la pantalla la novela de Chrétien de Troyes, datada en la segunda mitad del siglo XII, ya era un gran conocedor del libro, porque años atrás, en 1964, había estudiado el tema con profundidad para un documental de veinte minutos, Perceval ou le Conte du Graal ¹, que realizó dentro de la serie didáctica de televisión En profil dans le texte.

Perceval ou le Conte du Graal ², en su título original, es la última obra de Chrétien que la dejó inacabada a causa de su muerte, y por tanto, al quedar la narración abierta dejó vía libre a la aparición de continuaciones como el Parzival de Wolfram von Eschenbach fechado hacia 1220. El libro de Chrétien, que para los especialistas supone el inicio de la tradición de las novelas de caballería en Europa, narra una historia de iniciación y aprendizaje, la del joven e ingenuo Perceval que, en su intención por convertirse en caballero, decide ir a la corte del rey Arturo. A partir de ahí su itinerario estará plagado de numerosas peripecias en las que se enfrentará a diversos caballeros, será ordenado caballero por Gornemant de Goort, conocerá los misterios del amor o por azar llegará al castillo d el Rey Pescador protector del Santo Grial.

Además de su admiración por el texto, otra razón que impulsó a Rohmer a adaptar la obra de Chrétien fue, según sus palabras, por el escaso conocimiento que había de la obra en su país ³. Y el cineasta, fiel al su mirada de documentalista, lleva a cabo una meticulosa y fidedigna labor de reconstrucción para plasmar tanto la esencia como la época del texto, y que comenzó con la propia adaptación al francés contemporáneo manteniendo al mismo tiempo la métrica del octosílabo pareado.

Para la concepción estética del filme, Rohmer toma como referencia fundamental la pintura y las miniaturas de los manuscritos medievales porque, al fin y al cabo, «la fidelidad respecto a una época es para mí fidelidad respecto a lo que queda de ella. No es una búsqueda vana de lo que podría ser. Y aunque se trate de representaciones, creo que hay ahí una parte de verdad» ⁴. Su director artístico, Jean-Pierre Kohut-Svelko, concibe una escenografía siguiendo los cánones estéticos de la Edad Media como la desproporción entre el tamaño de las figuras y el de los elementos arquitectónicos y paisajísticos, porque la perspectiva cónica no se desarrollará todavía hasta el Renacimiento, la estilización de las formas o la utilización de planos de color en tonos vivos, e incluso imitando tas tonalidades áureas en los decorados de los castillos para emular la técnica del dorado. A este respecto el cineasta apunta:

«En ningún caso quise hacer pintura. Solo quería filmar un decorado que ha sido construido con el espíritu arquitectónico o pictórico de la época. Y para ello hay que pasar por el teatro o por una visión teatral. Hay que mostrar gente de la Edad Media representando Perceval tal y como se representaba en la Edad Media. Con el sistema del teatro medieval con decorados fijos, bueno, podían desplazarse, pero siempre con los mismos para el castillo, el bosque, etc. Cuando tuve el decorado filmé a la manera de un documental.» ⁵

De hecho, en cuanto al espacio, la representación se desarrolla en un escenario único sobre el que se han situado los diferentes elementos decorativos. En lo referente a la interpretación, Rohmer sigue la estructura de la función medieval, con el grupo de trovadores que, como narradores de la historia, intervienen de manera intermitente a lo largo de la trama, y los actores que además, en ocasiones, recitan en tercera persona al describir sus propias emociones o acciones. Rohmer emplea otro recurso del texto original como es la alternancia de protagonismo de los personajes, en este caso, el caballero Gauvain que, encarnado por André Dussollier, pasará a un primer plano del relato en la segunda parte del film, desapareciendo de la escena Perceval, a quien pone rostro Fabrice Luchini. Incluso el cineasta estudia la gestualidad de la figuras en las miniaturas medievales para que los actores la apliquen en su interpretación tal como atestigua en una entrevista con Claude–Jean Philippe:

«Intentamos entonces buscar la clave de esos gestos y ver si podían volverse naturales. Y nos dimos cuenta de que apretando los codos al cuerpo los gestos casi se podían hacer de manera inconsciente y natural. Basta hacer medio círculo con los brazos y se consigue un gesto con las manos arriba como un gesto de súplica o de aceptación. O las manos con un gesto más amplio hacia el rostro expresando el dolor» ⁶

Gestos, pero también composiciones que se refuerzan visualmente con la propia posición de la cámara, a cargo de Néstor Almendros, que sitúa en el mismo punto de vista frontal característica de las miniaturas. Y ello enfatizado por el uso de la banda sonora, para la que el cineasta contó con el laudista y musicólogo Guy Robert ⁷ quien adaptó el texto de Rohmer basándose en las estructuras armónicas de los siglos XII y XIII.

Una sobria concepción que hace de Perceval le Gallois un ejercicio único y no solo dentro de la propia filmografía de Rohmer, y que al mismo tiempo le ha supuesto siempre una difusión reducida en parte por la dificultad de una propuesta de esta índole para un público mayoritario, y más el actual, que está demasiado acostumbrado a las producciones comerciales. Pero eso, a Éric Rohmer, quizá nunca le importó.

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