Perdida (Gone Girl)

La primera aproximación que David Fincher realizó a la figura icónica de la femme fatale fue en El club de la lucha (Fight Club, 1999). Como una imagen vale más que mil palabras no hay más que recordar cómo fue presentada en la ficción Marla Singer (Helena Bonham Carter). Estábamos ante la visión subjetiva y dislocada del personaje protagonista pero la plasmación visual respondía clarísimamente al patrón canónico asentado en el imaginario colectivo a través del cine negro clásico.

Marla Singer en El club de la lucha

Fincher en aquel entonces venía de The Game (1997), una curiosa revisitación de Juan Nadie (Meet John Doe, Frank Capra, 1941) en la que, tal como comentaba Pablo en su artículo, se adentraba por primera vez en los cortocicuitos de lo real. En aquel entonces estaban en boga las primeras incursiones cinematográficas sobre entornos virtuales y la contaminación que estos producían en nuestra vida cotidiana. Su contribución era un perfecto artefacto lúdico que le quedaba algo ingenuo y bobalicón. Esto último lo solucionó rápidamente con El club de la lucha, donde allí sí puso toda la carne en el asador con júbilo y delectación. La sátira entraba con fuerza en su filmografía.

Con Perdida, Fincher vuelve a los territorios movedizos de la mujer fatal. Pero como ya pasaba con Marla Singer tampoco nos encontraremos con una reproducción fidedigna del arquetipo. En todo caso, Amy Dunne (Rosamund Pike) guarda más conexiones con aquellas pérfidas que el melodrama dibujaba cuando se hibridaba con el cine negro. Quizás por eso, Perdida me provoca el recuerdo casi inmediato de la película de John M. Sthal, Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), con aquella estupenda Gene Tierney.

Si podemos considerar que Perdida al igual que El club de la lucha está bañada de un humor corrosivo y negrísimo, también participa de lo falso y lo verdadero (y su difícil discernimiento entre ambos) pero desde el ámbito de lo (inter)subjetivo y la toma de identidades. No estamos ante el ente espectral omnipotente y casi supraterrenal que distorsiona y pone en peligro al protagonista de The Game (¿o quizás sí?, si atendemos al papel que juegan los medios de comunicación en la trama), pero Nick Dunne recorre un camino similar al de Nicholas Van Orton (Michael Douglas).

II

A Fincher no le gusta abusar de los primeros planos, dado que el espectador comprende que cuando se utilizan llevan consigo una llamada de atención. Lo que vemos en la imagen es relevante. Bien. Fíjemonos en dos primeros planos que además enmarcan el primer flashback en el que toma voz Amy, aquel en el que ella exuda felicidad porque ha conocido a Nick, según palabras de su propio diario. Nick llega a su bar y mientras charla con su hermana demuestra estar un tanto hastiado el día de su quinto aniversario de boda. Se bebe un whisky y lanza el vaso en la barra, el cual se dirige hacia la cámara. Cuando el vaso vacío llega a situarse en primera línea de visión, Fincher corta a fundido a negro. Entra en acción el diario de Amy. Ella nos cuenta como se enamoró de forma instántanea al conocer a Nick y dicho episodio es finalizado por un primer plano de una ruleta de un juego de mesa que da vueltas. Volvemos a Nick y Go que están jugando, volvemos al presente.

El vaso puede entenderse como un objeto premonitorio, su imagen da paso a Amy, de la que poco después Nick se enterará que ha desaparecido. Es, por tanto, una metáfora de la ausencia. Pero también puede significarse como un claro símbolo del estado vital en el que vive Nick (esa forma de arrojarlo con violencia podría enunciarlo) a consecuencia, claro, de Amy. Go (Carrie Coon) en la novela de Gillyan Flinn le recimina a su hermano que miente constantemente, y le pide que deje de hacerlo. Lo suyo no está enraizado en la fantasía (ese es el ámbito de Amy), sino más bien en una torpe evasión, una forma de escabullirse, de querer salvar su pellejo, de no implicarse.  Nick reconoce que deja de enamorarse de Amy en cuanto comprueba que nunca puede llegar al nivel de exigencia que ella le impone. No se enfrenta a ella, no le alerta de esa situación incómoda, simplemente le acaba resultando infiel. Puede resultar una vaga y perezosa excusa para autojustificarse, esas mentiras que nosotros mismos nos decimos para apaciguar nuestra conciencia cuando hemos hecho algo que nos parece moralmente reprobable. Al fin y al cabo tenemos que vivir con nosotros mismos. Acostumbrado a vivir en la mentira, desde las más nimias hasta las más graves, su identidad se disuelve y en esa disgregación lo que queda es el vértigo de un vacío, ese foso que deja la insatisfacción. En cuanto desaparece su esposa aprende a marchas forzadas el arte de la mascarada, porque ahora no le queda otra escapatoria que enfrentarse a los demás. El yo social no deja de ser una combinatoria de representaciones.

La ruleta que da cierre a la primera enunciación de Amy no sólo es un signo de la estructura circular del film (éste se abre y se cierra con un primer plano casi idéntico de Amy), sino que esas vueltas aluden a los giros que la trama va a desarrollar y el carácter lúdico que la película va a adoptar. El juego de Nicholas Van Orton ahora es trasladado a los espectadores. El twist no se sitúa en el final como antaño sucedía en el cine de Fincher sino que forma parte de la misma estructura fílmica.
Porque Perdida se manifiesta a través de la inestabilidad. Lo que parece no es y lo que es no parece. No importa lo que sea sino lo que parezca, la máxima de Tanner Bolt (Tyler Perry), el abogado de Nick, pero también de ese ente abstracto que se convierte en guardián moral: la opinión pública, un constructo como objeto de valor, pura mercancía para los medios de comunicación con el arma del sensacionalismo, la vía más pura y ramplona de explotación.

III

Amy es prisionera de la fantasía, ha vivido esclavizada en ella durante toda su vida, siempre por detrás de La Asombrosa Amy. Pero como diría Žižek ¹:

La fantasía se encuentra al lado de la realidad, sostiene el sentido de la realidad. Cuando el marco fantasmático se desintegra el sujeto pierde una pérdida de la realidad y empieza a ver la realidad como un universo de pesadilla irreal sin base ontológica firme, lo que queda de la realidad cuando la realidad se queda sin el sostén de la fantasía.

Eso es justo lo que le sucede cuando empiezan a ir mal las cosas con Nick, una idealización que ha utilizado para combatir aquella que le ha aprisionado en una celda, la que construyeron sus padres. Al derrumbarse su universo simbólico, Amy desea con vehemencia. Y como todo deseo éste lleva un impulso innato de destrucción. Cuando por fin vuelve a amar (el tercer acto), necesita a su objeto cautivo, prisionero ². Amy necesita construir identidades porque necesita desesperadamente la fantasía. Es un trasiego que puede leerse como una versión psicopática de la multiplicidad de roles en los que nos diversificamos en nuestra era de internet y redes sociales.

IV

La simulación no es una capa protectora de lo real sino que lo agrieta. En ese terreno irregular, la sátira sirve en esa geografía como amplificadora de ese vaivén entre lo que es impostado y lo que es auténtico, conduciéndolo hacia el absurdo. El ambiguo juego de significados en el que los personajes se mueven son los mismos en los que se construye la ficción de Perdida, enraizados en la tradición de un imaginario popular que ha construido una figura como la femme fatale a partir del miedo neurótico ante la emancipación de la mujer. Como dice Žižek ³ el cine negro socava el patriarcado sacando a la luz toda su inconsistencia, el batiburrillo fantasmático que subyace en él.

El debate que se ha generado a partir de la película respecto a su misoginia recuerda al mismo que se generó ante el estreno de Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992). Y ambos bandos tienen razón porque en ningún momento se está canalizando un mensaje inequívoco. Se está negociando con la forja de los clichés y eso va en dos direcciones que chocan entre sí en un falso mundo de imágenes, las que se construyen en torno al hombre y la mujer, las expectactivas y la asunción de roles que deben cumplir. Y de ahí al rito simbólico del matrimonio que acaba convertido en cenizas. Nick es la víctima pero también es el débil, atrapado en un egoísmo orientado hacia su autosatisfacción. Amy es la agresora (que también fue víctima tanto de Nick como del ideal como mujer que debía cumplir) pero también es la más lúcida en cuanto es la que mejor sabe manejar los resortes de la representación. Personaje femenino que además queda contrarrestado ante la sensatez de la detective Rhonda Boney (Kim Dickens) que investiga el caso. Perdida dinamita el horizonte de expectativas, incluso no sancionando a la femme fatale. Como Verhoeven, Fincher arremete con una carga subversiva, deja al desnudo la naturaleza de los simulacros y nos deja con un diagnóstico demoledor de nosotros: hombres, mujeres y la sociedad que ha disuelto las fronteras entre lo privado y lo público para acabar arrinconando a la moral en el mundo espurio y banal de las apariencias.

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