Permanencia de lo efímero

Si la promesa de internet hace que todo pueda suspenderse en un presente infinito, ¿cuál es la consecuencia para el mundo de las imágenes? Si estas ya no son creadas para que permanezcan, para que un conjunto de miradas se pose sobre ellas detenidamente a lo largo de los año, sino para un uso momentáneo y efímero que se produce de un chispazo, quizás podríamos comenzar a preguntarnos qué tipo de brillo estarán conservando los ojos que hoy en día quedan atrapados bajo esa superficie de luz a la que llamamos fotografía y vídeo digital, allá, bajo las nubes de datos y archivos .jpeg, para poder compararlo con tiempos pasados. ¿Qué miradas está conservando actualmente «la era de lo efímero», tan diferente de aquella «era de la fotografía-amuleto», donde eran necesarios varios segundos para que la espesura de una mirada se materializase en papel fotográfico y pasara a guardarse en un estante del salón o en la chaqueta? Si el uso de la imagen está cada vez más disuelto e integrado en nuestro día, ¿quedará algo del uso original de la fotografía –ese talismán, defensa o hechizo contra el mundo que nos retiene en sus brazos–, o esta se verá abocada al olvido frente a otros usos cada vez más integrados en el tejido de lo que llamamos «Real»? ¿Desaparecería entonces la imagen frente a internet y lo digital como pasaba en aquel cuento de Borges de los espejos tal y como prometen las gafas virtuales y los neuroimplantes, o quizás sólo un cierto uso de la imagen, un uso que pasaría a ser anacrónico y que quedaría apostado en los rincones más nostálgicos de un mundo precipitado cada vez más en una mirada al futuro? ¿Acaso puede leerse la imagen contemporánea como una mirada hacia el futuro —Maurice Blanchot hablaba en su momento, por el lado de la escritura, de «El libro por venir»—? ¿Acaso existe una condición de la imagen que la acompaña tanto desde internet como desde la cultura en general y que la convierte en un recipiente a la espera de ser llenado de otro contenido, tal y como atestigua la época de la «posverdad»? Allí donde todo parece a la espera de una atención que ya no es propia, de una atención a la espera de algo o alguien que llegue, algo de un otro costado absoluto de la imagen. ¿se trata quizás de la espera de un nuevo sentido? En todo caso, ¿de qué sentido, y también, del sentido de quién?

Joan Fontcuberta decía en su libro La furia de las imágenes que una de las condiciones de la postfotografía era la problematización de la condición del autor: «Una imagen siempre superpone miradas: las miradas de quienes la producen y las miradas de quienes la observan. Podemos considerar, especulativamente, que toda imagen concita también la superposición de autorías».¹ Si hoy en día cada vez más imágenes miran con más fuerza al exterior quizás exista en ese gesto una dependencia exclamada que, buscada o no, quiebra las nociones de autosuficiencia y autoría desde otro ángulo al acostumbrado. Un buen ejemplo serían las fotografías conocidas como selfies, utilizadas hoy en gran medida para hacer saber a alguien dónde estamos, qué hacemos o cómo nos encontramos emocionalmente. Resulta también curioso que precisamente estas fotografías, que abrazan la dependencia hacia un Otro mucho más intensamente que antaño, sean al mismo tiempo las más dispuestas de toda la historia a pasar al olvido, a quedarse cogiendo polvo en móviles, en la nube o en discos duros poco visitados. Desde ahí el gesto clásico del archivista parecería extrañamente un acto de resistencia en un mundo en el que la propia naturaleza de las imágenes las relega al olvido. Pues en ese gesto de archivista —que, como veremos en las películas que nos ocupan, será transmutado en el gesto de un militante, de un artista visual del exceso, o de un etnógrafo digital— hay un retorno de mirada que toma la primera con la suficiente seriedad, con la suficiente consideración de quien dedica mucho tiempo a una tarea que en otras condiciones llevaría menos tiempo. Podría leerse todo desde ahí, desde el tiempo que es necesario para componer cualquier película en un archivo de internet cada vez más inmenso que amenaza con engullirnos y romper la propia noción de proporcionalidad de mirada: ¿cómo leer, cómo condensar las imágenes en época aceleracionista? ¿Cómo dar sentido a lo que se desborda constantemente? 

One Minute to Zero (Olivier Dutel, 2022)

A estas cuestiones y las antes citadas dan respuesta las películas proyectadas en uno de los focos de la pasada 20ª edición del festival Punto de Vista: «Permanencia de lo efímero». Ciclo en el que la programación estuvo dedicada a varios cineastas y artistas que hacen de la apropiación del archivo digital y de internet su baluarte creativo. Si el cine es buena atalaya desde donde devolver la mirada al caótico y fugaz mundo de la imagen digital quizá sea porque lo cinematográfico siempre trazó otra genealogía con su tiempo y materia. De entre todas las películas proyectadas, quizás la que mejor rinda cuenta de esto sea One minute to Zero (Olivier Dutel, 2022). En apenas treinta minutos nos atraviesa una ristra interminable de vídeos de YouTube refilmados en 16mm por el cineasta en un gesto que remigra un caleidoscópico ritmo digital de luces y eventos folklóricos hacia el celuloide, todo como si un nuevo film de Tony Conrad o Peter Kubelka se estuviera recomponiendo a través de ojos ajenos. Se trata entonces de ver cómo desde el digital se pueden crear nuevas formas de filiación, un cruce de miradas distinto, pero también de ver cómo el cine puede volver a encontrarse con ese hijo bastardo que es el vídeo después de haber cruzado este un camino tan errático como opuesto al del primero. «Costará convencerme de que la historia del hijo pródigo no es la leyenda de aquel que no quiso ser amado», decía Rilke en 1922,² autor tan querido por el Godard de las Histoire[s] du cinéma (1988), para después continuar de la siguiente manera: «si lo pensaba bien, su mayor temor era ser correspondido (…) ¿No iba de un lado a otro absurdamente, sin tener derecho a peligro alguno? ¿No había tenido que prometer cien veces que no iba a morir? (…) ¿Quién describirá lo que le sucedió después? ¿Qué poeta tendrá la convicción de conciliar la longitud de sus días de entonces con la brevedad de la vida? 3. Rilke, Rainer Maria. 2016. Los apuntes de Malte Laurids Bridge, Barcelona, Alba Editorial, 2016, pp. 231-32]

Space Down (Dominic Gagnon, 2024)

Se podría tratar entonces de volver a encontrarse con un familiar lejano, de juntar caminos dispares en una comparación imposible que nos abisma y reúne a la vez. No sólo entre el cine y el vídeo sino entre los propios humanos que pululamos alrededor de sus escamas. Ese podría ser el punto de partida de la primera sesión, «Homo e-sapiens», donde se presentaron dos películas que toman en serio la expresión humana más efímera de YouTube para componer unos frescos tan cómicos como trágicos, mientras se tensa la dicotomía individuo-masa. En el cortometraje Mass Ornament (Natalie Bookchin, 2009) coreografía a través del montaje espacial un mosaico a partir de vídeos de internautas que bailan canciones populares de forma casi idéntica. Toda una apuesta para corroborar —como dijera antes de la sesión el programador del ciclo, Miquel Martí Freixas, aludiendo a los pensadores de la Escuela de Frankfurt— que la cultura de masas supone una alienación del individuo y de su cuerpo; aunque por otro lado ello pueda vivirse inconscientemente como una conexión con el ritmo y melodía de las masas. Si bien este síntoma conecta sorprendentemente con los bailes de TikTok actuales desde el YouTube más primitivo y pixelado, deja por otro lado unos deslices que aún respiran cierto aire naif que deja espacio al error. El largometraje Space Down (Dominic Gagnon, 2024) recompone por su lado una infinidad de vídeos que los internautas subieron a YouTube durante la pandemia del Covid-19 en un palimpsesto de confesiones viscerales de aquel tiempo neurótico y claustrofóbico. Poco a poco todas las imágenes se van transformando en un crescendo que construye el espacio que nos negó la pandemia: ¿Fue todo un mal sueño donde el espacio se descarriló fuera de sus cabales, out of joint? Si Space Down parece trabajar con tanto mimo y libertad aquel «montaje a distancia» que nos legó Artavazd Pelechian —allí donde el choque momentáneo de Eisenstein da paso a un choque paciente que deja parte del metraje de por medio— es precisamente para acabar aterrizando la espacialidad de ese mal sueño en sus coordenadas límite, en un escenario subterráneo que se contrapone a un imaginario espacial al límite de lo terrestre, allí donde la impotencia de no poder mover el cuerpo implosiona contra la infinita libertad de movimiento que permite el espacio, tanto el digital como el no digital. De ese choque nace un melodrama explosivo en el que videojuegos, imágenes de la NASA y planos de videoaficionados que hacen salto base desde aviones se transforman en la historia de una desaparición: si no aún sabemos adónde fuimos es porque exploramos otra Tierra diferente a la conocida, y si no recordamos bien todo aquello es porque fuimos expulsados de esa tierra como si fuéramos nosotros los extraterrestres; y desde entonces seguiríamos a la deriva.

Space Down (Dominic Gagnon, 2024)

Tanto la segunda como la tercera sesión del ciclo corrió a cargo del colectivo NEOZOON, quienes llevan desde 2009 realizando collages con cientos de vídeos de YouTube, Facebook o TikTok en la búsqueda de nuevos montajes que se enfrenten a la narrativa del antropoceno —época geológica que estaría definida por el impacto de las actividades humanas en el mundo de forma duradera— así como a la del paradigma capitalista. Sorprende saber que casi todos los vídeos que se proyectaron en ambas sesiones —la segunda consistió en una generosa masterclass donde las artistas explicaron su historia y método de trabajo partiendo de ejemplos concretos— están disponibles en internet, como si la exclusividad de visionado fuera menos necesaria que la posibilidad de que los remontajes lleguen a más espectadores a lo largo del mundo. El paradigma del cine-ojo de Vértov no parece andar lejos: aquel cine-comunismo que igualaba toda la materia del mundo a fin de desarticular la ideología impuesta se realiza también en la distribución de forma horizontal y no sólo en los vértices de los festivales. Quizás por ello resulta complicado hablar de unas películas que nacen de la capacidad de contagio y movilización: prefieren la acción a la descripción, siguiendo la tesis XI de Marx sobre Feuerbach: «Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo», a lo que cines como el de NEOZOON o Vértov, pasando por el cine militante de Solanas y Getino, o el del propio Godard, responderían: «Los cineastas no han hecho más que interpretar de diversos modos las historias del mundo, pero de lo que se trata es de transformarlas». Sin embargo no parece en vano tratar de llevar al texto unas imágenes tan lúcidas y afiladas con el estado del mundo, un cine que afirma sólidamente otros caminos de montaje que a pesar de todo no abandonan el humor ácido y absurdo del propio internet del que parten. Se trataría también de responder a la idea de que el cine militante no puede convivir con el goce popular, algo que demostraron las continuas risas a lo largo de ambas sesiones del ciclo.

Buck Fever (colectivo NEOZOON, 2012)

El primer cortometraje proyectado, Buck Fever (colectivo NEOZOON, 2012), consiste en un collage de vídeos de cazadores acechando, abatiendo y posteriormente celebrando la muerte de animales considerados presas de caza mayor, una deconstrucción progresiva de un gesto mortal que parecería llevar demasiado tiempo sin ser puesto sobre la mesa. Se trata de un trabajo que rastrea la continuidad histórica de ese gesto al mostrar en su tramo final cómo menores de edad celebran junto a sus progenitores la muerte de los animales. Como aquel Pathosformel de Aby Warburg, aquí se trata de ver cómo ciertos gestos se cargan afectivamente y se repiten a través de los tiempos, algo que sucede de forma similar en Unboxing Eden (colectivo NEOZOON, 2013), un cortometraje donde se rastrea el fenómeno de los unboxing de mascotas exóticas durante los primeros tiempos de YouTube. Si los animales se van transformando en objetos a celebrar, llegando incluso a pesarse en básculas y a ser adornados por sus dueños con las palabras «big», «pretty» o «incredible» mientras yacen desconcertados tratando de orientarse, el montaje parece devolverles una cierta agencia a sus movimientos al llevar en paralelo al absurdo el gesto humano, que en última instancia sería el de un amo que vive su adquisición como un conjunto de rasgos que puede poseer gracias a las siempre repetidas condiciones de dominación que expresa el ritmo de montaje. Muy diferente es la propuesta de My BBY 8L3W (colectivo NEOZOON, 2014), que muestra la afectividad intensa que tienen ciertas dueñas de gatos y perros a sus mascotas, quienes las besan sin ningún tipo de escrúpulo. El cortometraje fue también proyectado en la masterclass de la segunda sesión y las artistas comentaron que lo que aquí interesaba era esa sensación de incomodidad que dejan los vídeos, pues es justo desde ahí que se construye otro espacio de pensamiento. ¿Estos gestos casi sexuales llevan al extremo la relación de dominación humano-animal, o se trata de entender erróneamente esos lametones interespecie como besos con lengua? ¿Nos dice algo —como mencionaron las cineastas— que todas las internautas sean mujeres, que la maternidad pueda ser también una pieza clave en la relación afectiva y de dominación humano-animal, que todo sea un perfil amable de una realidad interespecie más cruda? En cualquier caso la película explora sin escrúpulos los rincones de aquel YouTube iniciático sin restricciones que hoy en día apenas existe, lugar donde los afectos que nos provocan los animales parecen leerse desde una relación de poder que se trabaja desde orientaciones dispares, aunque siempre ofreciendo el centro del encuadre como lugar privilegiado del encuentro: si el contacto entre especies exige siempre objetivización, el centro del encuadre actúa entonces como el espacio perfecto para esto; lo opuesto pasa en un cortometraje como Animal Cinema (2017) de Emilio Vavarella, una película donde se recopilan varios momentos en los que diversos animales roban Go-Pros a humanos y son ellos los que pasan al fuera de campo o a los extremos del encuadre. Por otro lado, fue en el cortometraje Call of the Wild (2017), proyectado en la primera sesión, que se mostró cómo, aun sin la presencia de los animales, los humanos pueden hacerse con ellos a través de gemidos y silbidos que tratan de convertir su cuerpo en algo tan prehistórico como cómico a través de la mímesis. 

Little Lower Than the Angels (colectivo NEOZOON, 2019)

Es a partir de un cortometraje como Little Lower Than the Angels (2019) que parece producirse un cambio de rumbo en el estilo de NEOZOON. Junto con otras películas que se proyectaron como Biting the Dust (2021), FragMANts (2019), Lake of Fire (2022), JUGGERNAUT (2026), aquí se trata de explorar cómo la ideología religiosa de occidente —en concreto la evangélica— aterriza sus mitos en el ciberespacio y los videos que lo pueblan. Las cineastas mencionaron en la segunda sesión a Harun Farocki, Adam Curtis o Jon Rafman como referentes, aunque las imágenes también podrían entenderse desde aquella época del Eisenstein más vanguardista, allí donde realizara películas como Octubre (Oktyabr, Sergei M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1927) y tensara los resortes religiosos de diversas culturas a través de una secuencia similar en términos dialécticos. Es parecido a cuando en Little Lower Than the Angels varios predicadores se superponen sobre un paisaje hortera repitiendo «Let us make man in our image» mientras sus rostros se intercambian frente a nosotros mientras dicen lo mismo, pues es la propia imagen la que se vuelve contra sí en un argumento puramente visual. Lo más hermoso es cómo la postura crítica resulta de la propia repetición mientras contradice un discurso de apariencia unívoca a través de su propia diferencia formal. Si en las raíces del antropoceno aún perviven mitos que se arraigan en una cosmovisión restrictiva y controladora, internet parece entonces el lugar privilegiado para retratar sus ecos y desvaríos más soeces, lo que serían los desvíos de una carretera que ha perdido el horizonte. En Biting the Dust y en Lake of Fire se trata de ver cómo a los animales les es restringido el «Reino de los Cielos» por los relatos divinos, lo que conecta con el tropo de repartir el territorio a partir de una determinada vertebración de la relación humano-animal tal y como dijeron las cineastas en la masterclass. Si no fuera por la comedia y los pastiches generados entre los diferentes iconos religiosos, pareceríamos estar ante un drama bélico que utiliza la idea del cielo como chivo expiatorio para que el ser humano pueda permitirse todo el extractivismo posible de la tierra y de los seres con los que comparte mundo. Como en Chaplin, aquí la línea que separa la comedia de la tragedia es fina. También lo es aquella otra línea que separa a los animales de ser mascotas o comida, pero el poder humano de trazar esas líneas los es arrebatado siempre al final, en unas conclusiones donde se aterriza el cuerpo humano en sus límites más matéricos y terrestres para coartarlo de su supuesta divinidad, para devolverle la horizontalidad que había ignorado hasta ese momento para así poder dominar a sus coetáneos a través de su relato. Se trata de una metodología similar a la de aquel Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, una ecocrítica que también necesitaría perseguir a coletazos los motivos históricos que nos han llevado donde estamos, por más absurdos que resulten en la era de internet. Finalmente JUGGERNAUT (2026) es la guinda en el pastel que reconstruye los cuerpos humanos a modo de un Frankenstein-comuna analizando la corporalidad productivista de aquellos influencers que venden la idea, el objetivo y la meta de una vida llena de lujo a través de una libertad tan repetida como simétrica; danza macabra que se convierte en génesis de una vida robótica y solipsista.  

Icemeltland Park (Liliana Colombo, 2020)

Hay algo en la cuarta sesión titulada «La infinita fiesta final» que anuncia el fin de los tiempos. Primero a través de cierto sarcasmo y después con una obra que se despide por todo lo alto, consciente plenamente  de su finitud. Icemeltland Park (2020) de Liliana Colombo peina la web en busca de vídeos en donde los turistas viajan zonas glaciares para celebrar la caída de estos de forma eufórica, un análisis gestual que recuerda al Buck Fever (2012) de NEOZOON pero que se permite explorar las consecuencias de esos desastres a través de un montaje que imagina las mareas que acarrean los desprendimientos de los glaciares: la subida del nivel del mar o los tsunamis son entonces la excusa de un humor negro que hace perecer al sujeto humano bajo el paisajístico, algo que recuerda a La Nature (2019) de Artavazd Pelechian, una película completamente compuesta de videos de videoaficionados que registran desastres naturales de forma sadomasoquista para el espectador humano. Pero la clave de Icemeltland Park es diferente: si los turistas que celebran la desaparición de su propio mundo pudieran leer algo de la bibliografía científica con las que Colombo apuntala el final de la película, quizás podrían entender que sus gritos eufóricos son los nuevos cantos del apocalipsis de la era digital. En Pelechian sólo había destrucción y naturaleza sin que eso abriese una vía para la comprensión, una vía para la dialéctica. Y si las vistas cenitales que muestran una superficie de la tierra en proceso de desertificación o desglaciación son contrapuestas por anuncios ficticios creados por la directora junto con un epílogo final donde suena de forma irónica la música de Titanic (James Cameron, 1997), todo parecería indicar que estaríamos frente una mala programación, una mala sintonía, ante un mal ajuste de señal que podríamos cambiar, algo que también explicaría el desfase entre lo que sucede en materia climática y la nuestra reacción sobre ello —quizás por eso los anuncios vengan sin imagen—. Si Viktor Kossakovsky trazaba en ¡Vivan las antípodas! (2011) una geografía dispar y hermosa de los ecosistemas, aquí el planteamiento consistiría en cuestionar si esa lejanía y diferencia no es una treta relajante: todo podría conectarse de nuevo gracias al montaje, así como por los datos científicos con los que se cierra el largometraje. Muy diferente fue la apuesta de la segunda obra proyectada, One Minute to Zero (2022) de Olivier Dutel, una colección de videos de raves y eventos festivos de todo el planeta que supone toda una desintegración folklórica de los pigmentos del mundo. Quizás todos los festivales de cine deberían tener una sesión esquizofrénica de este estilo, o bien en su falta debería asignársele una de oficio, pues es tremendamente hermoso ver cómo en esta explosión de material digital el Thánatos confunde indistintamente todas las culturas en la noche; pues, a la hora de la verdad, ¿habría un relato único del fin de los días llegado el momento? ¿O quizás podría resultar todo una placenta de luces y estrobos que emergen en una retahíla asignificante de materia? En la última página de Melancolía de la resistencia (1989) de László Krasznahorkai hay una frase que parece describir a la perfección el mediometraje de Dutel: «impulso sin fin del caos que guarda en su interior la estructura cristalina del orden».³ De ahí que tampoco sea casualidad que las citas fílmicas de sean tan dispares y heteróclitas formalmente, pues en esa pantalla digital regrabada pen 16mm acaba reinando un imperio amorfo de cinefilia que no entiende de distinciones entre ficción o documental, sino tal sólo de cambios de luces. Algunos ejemplos: Nightfall (2012) de James Benning, El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974) de Herzog, Mrs. Fang (2017) de Wang Bing, La última ola (The Last Wave, 1977) de Peter Weir, La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino o un film donde aparece en primer plano el rostro de Zendaya, una larga lista de filiaciones correspondidas sólo por el movimiento de una luz que nos atrae hacia ella como una polilla que se escurre hacia el final de los días.

Living Archaeology in Gaza (Forensic Architecture, 2022)

En la quinta sesión se cruzaron las imágenes que las estructuras de poder desean que no sean vistas en grupo. «(Im)perfectas ópticas de la representación» parte de imágenes que pueden considerarse un mero rastro o ruina de lo real pero que recomponen una nueva figura que modifique la propia comprensión de esa realidad a partir de sistemas de captura principalmente aéreos. Living Archaeology in Gaza (2022) del grupo de investigación multidisciplinar Forensic Architecture traza así en tres dimensiones, a través de tomas aéreas, fotografías y vídeos tomados desde móviles, toda una arqueología de la violencia cultural ejercida sobre un territorio, varios yacimientos arqueológicos de Palestina que recomponen la historia de una destrucción consciente de la cultura. La caída de bombas cerca de los yacimientos va triangulando un espacio euclidiano que acaba siendo así el testigo temporal de la destrucción de un patrimonio de más de dos mil años de antigüedad. Un trabajo minucioso que apuesta por la comunión de tomas aéreas y terrestres para construir una verdad incómoda y necesaria que nos recuerda a aquel cortometraje de Jean-Gabriel Périot 200000 fantômes (2007), allí donde el centro de la ciudad de Hiroshima se iba reconstruyendo con el paso de los años a través de un archivo inmenso que hacía las veces de cuerpo orgánico a la par que herido. Lo decía siempre Godard, por aquí y allá: el cine siempre estuvo más cerca de la medicina que del espectáculo o del reino del arte, por mucho que terminase por venderse a la industria de la muerte. Como comentaba en las Histoire[s] du cinéma:

ya que había querido imitar el movimiento de la vida

era normal

era lógico 

que la industria del filme comenzara vendiéndose

a la industria de la muerte 

oh, cuántos guiones

acerca de un recién nacido

acerca de una flor que crece 

pero cuántos 

acerca de ráfagas de ametralladoras⁴ du cinéma, Buenos Aires, Caja negra editora, p. 161]

Il n’y aura plus de nuit (Eleanore Weber, 2020) 

En Il n’y aura plus de nuit (2020) de Eleanore Weber asistimos a más de una hora de tomas de helicópteros militares ejecutando operaciones mientras exploramos su visión térmica optimizada para el control y la muerte. Ver la muerte humana frente a nosotros con total claridad mientras permanecemos siempre en un plano general le otorga a la cinta una dureza sobrecogedora, pues acaba retratando una normalización de la violencia por montaje —que recuerda al Elephant (1989) de Alan Clarke— que sólo es respondida por la frialdad analítica de los análisis de la directora, quien va recogiendo los testimonios de diferentes pilotos de combate mientras reconstruye el modus operandi de las operaciones, allí donde ver o no ver algo equivale a decidir sobre la vida y la muerte. Andaríamos cerca del ensayo de Hito Steyerl How Not to Be Seen (2013), así como del Farocki de películas como Eye/Machine III (Auge/Maschine III, 2003). La política de lo visible determina la violencia sobre los cuerpos, y no deja de ser llamativo que las vidas humanas quedan reducidas a puntos brillantes en esa eterna noche gris, como si enfrentarse a lo intolerable para redimir a unos cuerpos ausentes reviviese el trauma de una constelación que se aleja de nuestro presente pero persiste en su superficie. Sin duda uno de los momentos más dolorosos de la película es cuando una grabación de audio muestra a un equipo militar en pleno éxtasis tras ver cómo una granada detona a causa de los disparos procedentes del helicóptero abatiendo a varios objetivos, algo que nos recuerda que la violencia hacia lo animal que se celebra en el cortometraje de NEOZOON Buck Fever o la violencia climática que se disfruta en la película Icemeltland Park de Liliana Colombo tiene su correspondiente humano, y que como escribió Thomas Hobbes el hombre puede ser perfectamente un lobo para el hombre, aunque puede que ni siquiera llegue a eso gracias a la evolución de la tecnología.

Ohio Sonata (Lluís Galter, 2025)

«Colecciones de lo ajeno», la última sesión del ciclo, estuvo dedicada al fetichismo de la colección y la reestructuración del material encontrado. TEN tapes (2024) del colectivo Pastinaca Videotapes Plantation organiza diez casetes VHS donde la intimidad de los vídeos caseros se da de bruces contra su propia falta de contexto. De ella sorprende una cinta de una película regrabada dañada justamente en los momentos en los que una actriz se desviste, ahí donde los desperfectos provocados por el uso se convierten en una confesión íntima mientras que otros daños ocasionados por el propio tiempo aparecen y desaparecen a placer, un gesto que comparte con la colección de las cintas el puro afán de lo azaroso. Un carrusel vintage cuyo punto y final es un funeral donde unas coronas de flores inmensas se van depositando sobre una hoguera que pareciera llamar a un réquiem por unas imágenes que no volverán a sus dueños. Filme dos Outros (2014) de Lincoln Péricles transforma una recuperación de vídeos de móviles robados en una constelación de intimidades a punto de ser desposeídas, un cine que reconoce su condición culpable al proyectar finalmente una dirección de correo en el caso de que alguien reconozca las imágenes. Algunos ejemplos: un vídeo de nefasta calidad donde alguien graba con entusiasmo un partido de fútbol, alguien grabando de espaldas a quien parece su pareja, una madre grabando a su hijo en la cocina… Se trataría entonces de ver con ojos ajenos gracias a un hurto de una persona desconocida, desposesión que nos regala imágenes que podrían tener la semilla de un relato detectivesco: ¿alguna de las personas registradas será por casualidad el ladrón o la ladrona del móvil? Que las imágenes puedan ser un lienzo en blanco sobre el que imaginar una trama de algún género cinematográfico clásico es también la premisa de Ohio Sonata (2025) de Lluís Galter. Si hacemos caso a ciertas voces que afirman que el cine ha muerto, quizás ya no sería necesario seguir filmando películas sino tan sólo resignificar planos existentes que podrían adquirirse en una web de compraventa de vídeos de stock. Sin ni siquiera retirar la marca de agua —que queda grabada en el centro de los planos como una pedigree puesto por el anterior propietario— Galter relata un melodrama que ironiza sobre las emociones y gestos exacerbados de las imágenes en venta de las web de stock, un humor que lleva en su sangre el cine desenfadado y travieso de Marc Ferrer o el aprovechamiento de los recursos del Nacho Vigalondo de Código 7 (2002). Por último, Abyss (2022) de Jeppe Lange reúne más de diez mil imágenes fijas de la web que van siendo asociadas por la IA de la búsqueda inversa de Google Imágenes. Una despedida del ciclo tan acelerada como el estado actual de la imagen digital, pues parecemos transitar sobre las imágenes mientras estas se deforman a través de asociaciones y rotaciones que despliegan todo tipo de contenidos inmotivados, consiguiendo rimas atemporales que juntan, por ejemplo, polillas, alfombras o vetas de un terreno mineral para en un friso infinito que nos suspende sobre la mirada asociativa y esquizofrénica de la IA. Encontrábamos el mismo vértigo en aquel sendero infinito del Dies Irae (2005) de Jean-Gabriel Périot, un viaje que sin embargo parecía mucho más diáfano que la acumulación compulsiva por motivos de la IA de Google. 

Quizás el digital podría ser otro de esos cuentos de Borges donde el mapa es mucho más grande que el territorio, territorio al que terminaría engullendo. Por otro lado: ¿Podremos seguir viendo el mundo que nos rodea con nuestros propios ojos, podremos igualar su velocidad? ¿O acaso nos adelantará por la izquierda para que tengamos que depender de prótesis tecnológicas que modifiquen nuestra aprensión de lo real para poder seguir su ritmo? ¿Hay ahí un nuevo vínculo creativo o una nueva espiral hacia el infierno? Quizás sea un problema de magnitud; de cómo lo mucho nunca pueda comprenderse en lo poco, de cómo el digital desafía cada vez más el tiempo humano que nos corresponde en vida. De nuevo volvemos a Rilke: «¿Quién describirá lo que le sucedió después? ¿Qué poeta tendrá la convicción de conciliar la longitud de sus días de entonces con la brevedad de la vida?».⁵

Abyss (Jeppe Lange, 2022)

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