Persona

El verano de 1964, el previo al rodaje de Persona, Ingmar Bergman había decidido que ese año no dirigiría ninguna película. Pasó aquellos meses escribiendo el guión de un filme de cuatro horas que iba a titular Los devoradores de hombres. Su idea era realizarlo el verano siguiente. En enero de 1965 enfermó de un resfriado. En marzo, su estado empeoró, una infección vírica le atacó el oído y le producía vértigos. Eso contó en alguna entrevista y escribió en sus memorias.

“No estaba enfermo. Ya pasó en otros momentos de su vida. Se las apañaba para pasar temporadas en el hospital y no hacer lo que tenía que hacer. Y lo que no quería hacer era otra película”, explica Liv Ullman en el documental Persona, la película que salvó a Bergman. El hecho es que Bergman estuvo hospitalizado entre marzo y mayo de 1965. Y que su estado interior era precario. Estaba deprimido. “Agobio y tristeza y llanto que alternan con violentos estallidos”, anotó en su Cuaderno de trabajo el 12 de abril ¹.

“Hubo un giro inesperado en su vida, una somatización de lo que vivía profesionalmente. Había alcanzado la gloria y en un momento dado empezó a corroerle la duda. De algún modo, se quemó”, afirma el crítico N. T. Binh en el documental Persona, la película que salvó a Bergman (Persona, le film qui a sauvé Ingmar Bergman, Manuelle Blanc, 2018) ². “Creía que no podría trabajar nunca más”, añade Jan Holmberg, director de la Fundación Bergman.

Como estaba al frente del Teatro Dramático de Estocolmo, el cineasta no podía desatender sus funciones, pero dirigía el centro por teléfono. A veces salía del hospital. En una de esas salidas conoció a Liv Ullmann, a la que acompañaba Bibi Andersson. “Caramba, cómo se parecen”, se dijo. Y las fotografió. El parecido de ambas mujeres comenzó a intrigarle de tal modo que acabó pensando en escribir algo sobre dos personas que pierden sus identidades respectivas a través de sus relaciones y que en cierto modo son similares. La primera imagen se le impuso: las dos mujeres, cubiertas con sombreros, comparan sus manos. En abril ya se había decidido y pidió un equipo técnico pequeño de rodaje y contratar para finales de julio a Andersson y Ullmann.

Empezó a escribir el guión de Persona en el hospital, y se impuso una hora de trabajo al día. Se levantaría a las 7.30 para desayunar con los otros pacientes, según planeó en su Cuaderno de trabajo; pasearía, no tendría contacto con el teatro, ni recibiría cartas o telegramas. Su habitación, evoca en Imágenes ³, daba al parque, con vistas a una casa rectoral construida en una colina y a una capilla mortuoria, donde entraban y salían personas enlutadas, con ataúdes o sin ellos.

De la escritura iban saliendo imágenes (la de un monje que se inmola quemándose) que incorporaría a la película. Las notas que dan testimonio del proceso de escritura y de su vida en esos meses aparecen como fogonazos de confesiones sobre la raíz de sus impulsos: “Se trata de agarrar el ‘nervio mismo del dolor’”, escribe en su Cuaderno de trabajo sobre la forma de Persona: “Esta película va a ser en verdad un estudio”. “Un día descubrí que una era muda, como yo. La otra era locuaz, diligente, como yo”.

El trabajo avanzaba entre ataques de fiebres, trastornos del equilibrio y “el cansancio de la desesperación”. Sin embargo, a principios de julio aparentemente ya estaba recuperado. Escribió la segunda parte del guión en 14 días y el 19 de julio acometió en Estocolmo el rodaje, que debería haber acabado a principios de septiembre. El resto del trabajo se desarrolló en la isla de Farö, su “amor secreto”. A pesar de que los primeros días nada salía a derechas y le volvían las dudas, Bergman lo recordó como un rodaje feliz. Había trabajado con libertad, había dejado a un lado “el evangelio de la comprensibilidad”, había llegado al límite de sus posibilidades, había “rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz” y se había enamorado de Liv Ullmann. Del fondo de su mal interior, de la inseguridad, de la angustia surgió Persona. “Cuando en otoño volví al Teatro Dramático, fue como volver a las galeras”, recuerda en Imágenes. “Sentía la diferencia entre el absurdo trabajo administrativo del teatro y la libertad con Persona”.

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Como en un poema, o en una película, toda potencia que lo genera es un material invisible o inabarcable: la declaración del poeta, o del cineasta, forma parte de esa materia. El poema, o la película, sin embargo, se bastan a sí mismos para generar su impacto y este impacto es irreductible a su explicación. Toda explicación es, cuando menos, aparente.

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Persona es una película que renuncia, a trechos, al “evangelio de la comprensibilidad” (erróneamente, para mí), sí, pero su opacidad no acaba de ocultar su transparencia. Bastan sus dos escenas fundamentales para negarlo; dos largos monólogos que desvelan los conflictos de los personajes.

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Persona, claro, remite al término en latín de personaje; a máscara, en griego: a la suplantación, a la superposición de una identidad por otra, o a la exhibición de una identidad no enteramente auténtica.

Hay un abismo entre lo que uno es para los demás y lo que uno es para sí mismo, le explica la médico que atiende en el hospital a la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann). Por esta razón, supuestamente, Elisabeth Vogler ha enmudecido durante una representación teatral de Electra. “El silencio no miente, ni pone caras falsas”, le dice la médico. Y ella, Vogler, querría ser ante los demás como es. Pero ser implica la totalidad de ser, y por tanto la exhibición de sus corrientes ocultas. Y ahí se encuentra el conflicto de Elisabeth Vogler, que emerge ya avanzada la película, cuando intenta recuperarse en una casa cercana al mar atendida por una enfermera, Alma (Bibi Andersson), esforzada en hacer que recupere el habla.

Bergman evoca un hecho del pasado de Vogler: los asistentes a una velada social acusan a la actriz de ser poco maternal. Ella ha sido como era para los demás: esposa, madre. Y ello implicaba renunciar al propio ser: veía su cuerpo hinchándose monstruosamente a medida que el hijo avanzaba en el útero y tenía que apartarse de su vida propia, la que lleva en el teatro, ese paradójico ser uno mismo siendo otros. De modo que odia al niño; desea su muerte. Y cuando nace, el hijo, que la ama, recibe la frialdad e indiferencia. Esta maternidad no deseada se manifiesta en la película cuando en la sociedad europea de esa época las mujeres protagonizan una revolución propiciada por la difusión de la píldora, que empezó a disgregar el orden natural de sus vidas (el matrimonio, la procreación). La película desvela esos deseos hasta entonces tabúes para las mujeres (no ser madre, anteponer la vida profesional a la vida materna o familiar). Y lo hace, como sucede en los momentos de transición de un estado a otro, de un modo traumático, torturado.

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El personaje de Alma no se plantea estas cuestiones, o no se las plantea en el presente del mismo modo angustiado. Hay que dejarse llevar, concluye: una puede ser madre o no serlo (pues aborta), puede engañar y arrepentirse; aparentemente ha llegado a esta conclusión después de su experiencia central, que cuenta a la actriz durante una noche en el otro largo y decisivo monólogo de la película: se declara fiel al hombre con el que quiere vivir y tener hijos; pero en una ocasión, durante un día de playa, acompañada de otra chica, dos jóvenes se les aproximan: uno de ellos empieza a jugar con la amiga y el juego deriva en una relación sexual que observan callados la enfermera y el otro amigo. Alma la describe con un lenguaje preciso. La relación prosigue y el hombre se intercambia con Alma. Ella se corre varias veces. Cuando regresa a la casa donde le espera el novio, Alma se acuesta con él y queda embarazada. Pero dice que no podían permitírselo y aborta. Desorientada durante su confesión, se pregunta cómo era posible declararse fiel y traicionar a quien se ama: “¿Puede ser una y la misma persona al mismo tiempo? Quiero decir: ¿yo era dos personas?”.

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¿Qué significa parecerse? Haber dado con un igual, un, como se dice, alma gemela. Es lo que cree hallar Alma en Elisabeth Vogler. Bergman ensaya esta idea en la película (y a ella dedica las imágenes más icónicas: conjunta las cabezas de ambas mujeres, sus miradas, sus gestos; las acopla). Alma habla a Elisabeth Vogler como no había podido hablar con nadie, como si se hablara a sí misma, pues cuando uno habla consigo mismo lo hace a un mudo. Esta inclinación a la fusión con el otro resulta, naturalmente, imposible; aunque Bergman la fuerza cuando encaja las dos mitades de las caras de sus personajes en una sola; pero a la vez la niega cuando, en una imagen vampírica, Elisabeth Vogler muerde el brazo de Alma y mana la sangre: en una relación, parece sugerir, no existe el equilibrio ni la duplicación: uno de los dos absorbe, manipula o se deja manejar. Y efectivamente: a la mañana siguiente, la enfermera recupera su identidad única: vuelve a vestirse con su uniforme de trabajo y abandona sola la casa.

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Persona es, sobre todo, un artificio visual. O una apertura hacia lo que no puede verse. Es decir, hacia lo que se imagina. De ahí se deriva la opacidad de parte de sus imágenes, ya manifestada en el prólogo, que parece funcionar como una obertura de ópera: algunos de sus motivos reaparecerán en determinadas secuencias. El momento en que el niño muerto se levanta de la camilla y se enfrenta a una pantalla gigantesca donde se difunde la imagen de una mujer (aparentemente su madre, una madre inalcanzable, que toma los rostros sucesivos de Liv Ullmann y Bibi Andersson) avanza el relato de los sentimientos antimaternos de la madre. Otras imágenes nombran realidades (el monje inmolado que Elisabeth Vogler ve en la televisión) o funcionan como metonimias o símbolos: la mano de un hombre atravesada por un clavo alude al sufrimiento, al calvario, por decirlo así, que sufre la actriz.

Parece evidente que estas imágenes responden a la materialidad del sueño, a la alteración de la conciencia (de hecho algunas de las interpretaciones de Persona se adentran en el territorio del sicoanálisis). Cómo explicar sino que el conflicto materno de Elisabeth Vogler lo narre Alma, y lo narre dos veces: una en la que aparece el rostro de Vogler escuchando y la segunda el de Alma hablando. ¿Por qué lo muestra Bergman de esta manera? A falta de las palabras de Bergman, que pudieran establecer la exacta genealogía de lo que representa, uno intenta hilar algunos hechos: determinadas imágenes aparentan brotar de recuerdos de Bergman (el filme cuyas impresiones se disuelven y lo vuelven blanco es el que el Bergman niño compraba en una tienda y luego bañaba en ácidos, y estos borraban la película y el material adquiría el tono níveo, sobre el que él dibujaba). Otras introducen el mundo contemporáneo (el de la guerra de Vietnam) o el inmediatamente anterior (el nazismo y el Holocausto). Y otras llegan como ecos codificados de la vida de los personajes, o como documentos sin explicación aparente (una enorme araña, las escenas de dibujos animados, de cine cómico: tal vez evocaciones de los orígenes del cine; la cabeza de un oveja que se desangra por el cuello, un paisaje nevado o las figuras de los cadáveres: Bergman contaba que a los diez años se quedó encerrado en un tanatorio, conviviendo unos minutos con los muertos).

El prólogo funciona también como aviso: lo que se va a ver es una película, es decir, cine: la primera y la última imagen de Persona es la misma: la del inicio y el final de una proyección. Toda la película es una película (“la única cosa que no se podía negar era que mi filme iba a ser un filme”, escribió el director sueco en el guión de Persona). Por tanto, Persona es, también, una película sobre el cine. Lo que vemos no es la realidad sino cine: una forma insuficiente de penetrar la realidad; de explorarla; una prueba; por ahí se advierte la voluntad de Bergman de experimentar, de volver a indagar en el sentido de hacer cine como una vía para transformarlo. Persona, pues, vendría a ser un intento de ruptura a partir de la idea de que para avanzar no puede uno regresar sobre sí mismo, es decir, retroceder a los materiales conocidos, a las estructuras aprendidas. De modo que este es uno de los significados de Persona: el de ser un ensayo. Y ello le propició a su autor la apertura hacia lugares incógnitos en el cine. Y sin embargo, las obras posteriores a Persona no siguen este precepto (o lo siguen a veces, pero otras no): Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) es realista, Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978), un melodrama, y Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) un espectáculo que convoca la maravilla con aires de saga; el ensayo reaparecerá, sin embargo [en la epigonal, respecto a Persona, La hora de lobo (Vargtimmen, 1968); en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), o en De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980)], como si el empuje de Bergman fuera alternativamente el del que experimenta y el del que, a pesar del artificio, refleja la vida tal cual es.

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Aparentemente aislado en la habitación del hospital o en la isla de Farö durante el rodaje de Persona, podría pensarse de ese retiro de Bergman como fuente de un proceso interior propio. No es estrictamente así. De un modo algo azaroso, pero coherente con otros momentos de aceleración creativa en el arte, Persona representa a la vez una consecuencia íntima de la vida de Bergman y del estallido colectivo del cine durante la década de los años sesenta. El gesto de Persona es el gesto de algunas de las principales películas rodadas en todo el mundo en esa época. El pensar de Bergman era a la vez un pensar colectivo. Si uno mira a Japón, un año después de Persona, Shôhei Imamura rueda Un hombre desaparece (Ningen Johatsu), y en 1967, Nagisa Oshima estrena El ahorcamiento (Koshikei). Ambas películas plantean la misma indagación sobre los límites del cine; rompen las convenciones dramáticas y coinciden en el desvelamiento de la identidad inestable que refleja Bergman. El año de 1967 es también el de Los rojos y los blancos (Csillagosok, katonák), de Miklós Jancsó, en la que la identidad individual de los personajes se desvanece en el territorio de la común.

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Hay un elemento formal que une a estas y a otras de las más relevantes películas creadas entonces: el uso del blanco y negro. La de los sesenta es la última gran década del blanco y negro en el cine. No deja de resultar sorprendente en un tiempo que había hecho del color uno de los símbolos de su identidad (la del despegue de la publicidad y de la fotografía, la de la expansión del pop art). Desde luego que en los nuevos directores japoneses había una posición política al recurrir al blanco y negro como oposición al cine de gran formato rodado en los grandes estudios. Pero si se mira a Italia, Antonioni (La noche, 1961; La aventura, 1960), Pasolini (Mamma Roma, 1962; El evangelio según San Mateo, 1964) o Fellini (Ocho y medio, 1963) ruedan sus grandes títulos en este modo. En Brasil apenas hay rastro del color en los grandes títulos del Cinema novo, lo que es aplicable al Nuevo Cine Alemán (de Kluge a Herzog o Schlöndorff). Y se si piensa en la obra de dos planetas solitarios del cine, Orson Welles y Andrei Tarkovsky, Campanadas a medianoche (Falstaff, 1965) y Andrei Rublev (1966) son dos testimonios más de esta epifanía cromática. Nada extraño, por tanto, en Bergman, que ya había probado el color en Esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), la película previa a Persona. A partir de La carcoma (Beröringen, 1971) lo adoptará definitivamente.

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Leo otras interpretaciones de Persona: “Una de las más poderosas evocaciones del mal tal y como se ha manifestado a lo largo del siglo XX” ⁴. “Un filme sobre la partición y la fusión” (Susan Sontag). “Trata sobre la transferencia de personalidad y de los conflictos entre la persona y el alma” (Peter Cowie). “Irrupción brutal del vacío, de lo inexpresable, que es lo que puede causar la verdadera muerte del artista como tal” (José de la Colina). Justamente, lo inexpresable de la experiencia de contemplar una película sigue vibrando por encima de las definiciones que intentan ahormarla.

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La última vez que vi Persona, antes de revisarla hace unos días, fue en 2001. Yo escribía entonces notas después de la visión de cada película (algunas las publiqué, la mayoría no). Y en ese apunte pensaba sobre la existencia de películas renuentes a los espectadores. No los tienen en cuenta. La película no se define como un ejercicio público sino como una especie de sonda interior cuyo rastreo su autor hace público. Este, por llamarlo así, radicalismo, manifestación de la raíz (la “oscura raíz del grito”, como lo definía Lorca), es otra de las gestas colectivas del cine de los años sesenta; un momento crítico, del que Persona sigue siendo aún una declaración luminosa.

Fuentes:

BERGMAN, Ingmar (2008): Los archivos personales de Ingmar Bergman. Taschen, Madrid.

BERGMAN, Ingmar (1995): Linterna mágica. Tusquets, Barcelona.

BERGMAN, Ingmar (1992): Imágenes. Tusquets, Barcelona.

BERGMAN, Ingmar (2018): Cuaderno de trabajo (1955-1974). Nórdica, Madrid.

COMPANY, Juan Miguel (1990): Ingmar Bergman. Cátedra, Madrid.

MANDELBAUM, Jacques (2007): El libro de Ingmar Bergman. Cahiers du cinema/El País, Madrid.

VVAA (1991): Diccionario de Cine. Rialp, Madrid.

BLANC, Manuelle (2018): Persona, la película que salvó a Bergman (Persona, le film qui a sauvé Ingmar Bergman). Documental de televisión. Arte France/Camera Lucida Productions. Francia.

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