Philip Hoffman
Memorias de una cámara Por Damián Bender
Hay un tipo de plano recurrente en los filmes de Philip Hoffman. Es un travelling sencillo en el que la cámara captura las paredes, escudriñando el orden de los ladrillos, la pintura descascarada o las grietas que puede llegar a tener la estructura en cuestión. Este tipo de plano también se traslada a los patrones de los adoquines en el suelo, al oxidado patrón de un viejo alambrado, es un recurso constante que pareciera buscar algo en particular al mismo tiempo que fija los elementos en el tiempo. En cada uno de estos recorridos hay una intención de escudriñar la materia, de indagar en sus formas y sus imperfecciones para así acceder a una nueva capa de profundidad. Se trata de bucear en los detalles y los patrones para detectar los mecanismos que marcan los rumbos de nuestras vidas, factores invisibles a simple vista pero detectables al observar con mayor atención y cercanía. Con esas intenciones es que Hoffman analiza detalladamente aspectos de su vida personal, de su pasado y de sus antepasados.
En un presente donde existen cosas como las historias de Instagram puede parecer una nimiedad, pero hace unas décadas exhibir películas con un peso autobiográfico no era una cosa cualquiera. Requería un cierto nivel de coraje por mínima que fuera la exposición, ya que significaba exponerse ante la atenta mirada del otro, incluso aunque la única huella concreta de la persona fuera una voz en off. Ponerse como sujeto de exploración implica establecer relaciones entre lo privado y lo público, y la obra de Hoffman se establece como una de las pioneras en este aspecto –no sólo del cine canadiense, sino del panorama mundial- al pronunciarse sobre diversas temáticas que nos conciernen a todos desde su propia historia y -sobre todo- visión. Hoffman se proclama como un hijo de su tiempo y lugar, como un individuo que es consciente de cómo sus orígenes y los de su familia determinan gran parte de lo que es como ser humano. Este concepto inunda cada una de sus películas de un sentir autoconsciente de que lo que se nos representa es tanto una verdad personal como una construcción artificial en la que el autor se mueve entre las sombras, aunque tratando de ser lo más honesto posible al respecto. La valentía y la honestidad, dos conceptos necesarios que no se ven muy seguido en los audiovisuales que buscan elaborar un discurso desde el yo.
Sus primeros trabajos explicitan claramente su ubicación como joven canadiense en los años ochenta a través de sus temáticas y el modo de abordarlas. En On the pond (1978), su primer cortometraje, las bases para el futuro ya están asentadas: Hoffman recorre fotos familiares de su infancia en el pueblo de Kitchener, que cobran vida gracias a los comentarios de la propia familia al ver las fotografías. Es un ejercicio de nostalgia y distancia en el que el realizador representa las alegrías y dificultades de esos años de forma cándida y sencilla, como si se acabara de reconciliar con esos recuerdos y finalmente estuviera en paz. En la recreación de su niñez a través de un niño jugando en el hielo con un palo de hockey, un disco y un perro que persigue el “puck” en todas direcciones; consigue representar la soledad y las presiones de sus padres y sus entrenadores de forma simbólica a la vez que dinámica. El recorrido por el baúl de los recuerdos culmina con Hoffman cerrando el álbum en su vieja habitación y saliendo para jugar con el niño. Su yo-actual se encuentra con su yo de la niñez tras haber hecho las paces.
Cinco años después llegaría The road ended at the beach (1983), en el que a modo de diario relata tres viajes a la costa oeste que realizó con dos amigos. Esta suerte de road movie de carácter experimental coloca a Hoffman en dos frentes: en primer lugar como observador obsesivo, que registra todo lo que acontece y por otro como realizador audiovisual que reflexiona sobre el material que ha registrado para extraer conclusiones del mismo. Esta multiplicidad se manifiesta dentro de las diversas placas que sirven de estructura para el documental y también en los planos mismos, donde es posible identificar ciertas búsquedas temáticas en cada viaje y cómo las expectativas de aventura tanto de Philip como de sus amigos se van achicando poco a poco. El entusiasmo al inicio del primer viaje poco tiene que ver con la calma del tercero o la claustrofobia del segundo. The road ended at the beach deconstruye la idea de libertad atribuida a los viajes, asociándola a la voluntad de las personas en lugar de a la acción de viajar. El camino no te hace libre, sino la relación de la persona con los otros, con el mundo. En definitiva, lo que te hace libre es la forma en que se aborda el camino.
Como se puede ir deduciendo, Hoffman no sólo se pone a sí mismo en el ojo de la tormenta, sino que también se plantea cuestiones relacionadas a la elaboración de sus películas. Su carácter autorreferencial casi que lo obliga a pensar en el metadiscurso audiovisual, y de ello surgen dos obras bastante diferentes pero unidas por el mismo dilema: ¿la muerte es aceptable de ser filmada o en caso de ser filmada, mostrada a una audiencia?
En el caso de Somewhere between Jalostotitlan and Encarnación (1984) la sombra de la muerte inunda cada fotograma, a pesar de la negativa del director por mostrar algún indicio de esta. A través de placas de texto se explica la situación, sucedida por imágenes del viaje que Hoffman realizó por Norteamérica en ese lapso de tiempo en que ocurrió el evento que como señala el título del cortometraje, tuvo lugar en México. Estas imágenes se sienten vacías de significado, o dicho de otra forma, adquieren un significado debido al vacío originado por la situación de la que el realizador nos hace cómplices. Cada plano y cada sonido es una deriva en sí misma, marcada por lo ausente, lo no implícito. Hoffman parece caminar por las paredes en búsqueda de una respuesta que termina quedando implícita en cada fotograma.
¿O, ZOO! (The making of a fiction film) (1986) es una suerte de anomalía dentro de la filmografía del canadiense, ya que opera en varios niveles metaficcionales y tiene un carácter menos personal que el resto de su filmografía. En primer lugar esto se debe a que esta obra está basada en material grabado para el making off de la película de Peter Greenway A zed and two noughts (1985), siendo precisos, es un diario de grabación del making off. Un “meta making off”, por así decirlo, en el que se apuntan detalles y anécdotas de los momentos de filmación. El pulso está marcado por la voz del narrador –no es Hoffman como de costumbre, sino un profesional- que despersonaliza un tanto el formato de diario al despojarlo del intimismo natural que otorga Hoffman con su voz. La entonación, el ritmo de las palabras, el grosor de la voz, todo habla de un trabajo más prolijo y menos emocional que de costumbre. Hasta las cintas de su abuelo tienen una pulcritud inusitada que dota al audiovisual de una belleza fotográfica diferente a trabajos anteriores. A pesar de todo esto, el centro del relato vuelve a quedar oculto, con solamente el relato del narrador como testimonio. La muerte en este caso es de un elefante en un zoológico en el que estaba filmando, y la decisión de no mostrar las imágenes registradas se refuerza con mayor decisión. La diferencia entre los dos filmes se encuentra en ese detalle: en Somewhere between Jalostotitlan and Encarnación hay una duda implícita que se resuelve a través del silencio, para esta otra situación la decisión es clara y firme, hay un cambio en el registro del autor.
Las obras más interesantes de Hoffman suelen ser las más extensas, lo que permite una mayor exploración formal y creativa sobre la temática, y las que miran más allá de su propio pasado. El tándem de Passing through / torn formations (1988), Kitchener – Berlín (1990) y la reciente Slaughterhouse (2014) tienen en común el acercamiento al pasado familiar previo a la existencia de Hoffman.
Passing through / torn formations trabaja temáticamente sobre la vida de los familiares del lado materno, de cómo emigraron de su tierra natal en Checoslovaquia para llegar a Canadá. Los episodios de vida se entremezclan en fundidos encadenados, en estructuras endebles por el paso del tiempo, en imágenes y sonidos que, anclados en la memoria se repiten como un mantra, como un eco que resuena de forma permanente. Hoffman construye una memoria colectiva de los inmigrantes a través de los recuerdos y las sobreimpresiones, una memoria cargada con los traumas de la guerra, de la nostalgia y el desarraigo. Son 43 minutos de historias, de un andar parsimonioso por los laberintos de la memoria. Kitchener – Berlín, en cambio, explora el legado cultural que carga el inmigrante consigo mismo y la experiencia del viaje continental. Para ello contrapone su ciudad natal con la de su padre en un montaje catártico y estéticamente muy rico, cargado de matices. En los dos mediometrajes la idea de la sobreimpresión de imágenes es una constante que representa el flujo del tiempo y la memoria, la efervescencia de los recuerdos que se entrelazan unos con otros en una danza que puede ser más o menos oscura, según las vivencias que la persona en cuestión haya experimentado a lo largo de su vida. Es la visión del inmigrante como viajante, sea explorador o perseguido que lleva no solo sus recuerdos, sino también un bagaje cultural que deposita en la tierra en la que aterriza.
En Slaughterhouse el foco es la idea de propiedad. Para tratar el tema Hoffman decide multiplicar la imagen y los discursos, por lo que la pantalla incluye varias pequeñas pantallas que manifiestan distintos recursos. El uso de material de archivo es extensivo: hay una gran cantidad de recortes de diarios –en su mayoría anuncios publicitarios- en los que la apropiación de productos se repite una y otra vez, una historia sobre los nativos norteamericanos y un reclamo ignorado por recuperar sus tierras ocupadas por la colonización inglesa, y la historia de la vieja empresa de la familia Hoffman, un matadero en el que se producía carne de cerdo. La pérdida y la apropiación, la compra y venta, la vida agrícola a través de testimonios de granjeros, los mecanismos publicitarios, los pueblos nativos ignorados, la mujer como producto y los productos para la mujer, el pasamanos productivo que rige cada estrato de la sociedad desde hace siglos y que no parece que vaya a desaparecer. Estas son algunas de las ideas que se esbozan en este collage de imágenes y sonidos de 15 minutos de duración.
Siguiendo la filmografía de Philip Hoffman en orden cronológico podemos reconocer la evolución de un cineasta que si bien tenía muy clara su búsqueda estética a través de un prisma personal, fue mutando de lo estrictamente autobiográfico hacia una visión más amplia de la esfera de lo privado. Con esa apertura de miras, su cine ganó tanto en profundidad temática como expresiva, revitalizando las bases de una obra que ha crecido más y más con el paso de los años y los filmes. Que ha atravesado las barreras de lo propio para hablarnos un poco a todos.
