Posesiones demoníacas

Desde sus orígenes, la cámara ha mantenido un ambivalente romance con el diablo. Aquél predicador fundamentalista que a finales del siglo XIX arremetió contra la fotografía y afirmó que la cámara era una “artefacto diabólico” porque ninguna máquina humana debía “fijar la imagen divina” halló eco en los evangélicos norteamericanos que fomentaron la censura y en los fundamentalistas cuyo puritanismo exacerbado les prohíbe en la actualidad entrar a una sala de cine por motivos de conciencia: la cámara es una ventana indiscreta, una puerta a lo prohibido; y es que desde su más remoto antecesor, la linterna mágica, tiene la virtud de aproximarnos de un modo inusitado –desde el espectáculo– al misterio de la perversidad absoluta y su personificación estratificada: el diablo y sus demonios.

Sin embargo, no podemos obviar la elegancia de las etimologías. En el idioma hebreo satán (hb. ןטָשָּׂ) significa llanamente “adversario”; en el griego, demonio (gr. δαίμων daimôn) alude a “algo no humano” y diablo (gr. διάβολος) es un hermoso antónimo de símbolo que, in stricto sensu, se refiere a aquello que divide o impide el consenso.

1. “Yo es otro”: de cómo el diablo se acerca al hombre.

El diablo es un sujeto incómodo y le encanta relacionarse con la humanidad. O eso es lo que se cree desde que fue oficialmente reconocido como agente histórico en el IV Concilio de Letrán (1215-1216). Entre los evangélicos aficionados al tema circula hoy una taxonomía clara que especifica las formas en las que el adversario y su séquito interactúa con los hombres: la tentación, la influencia y la posesión. El cine, avalado por documentos tan aciagos y creativos como el Malleus Maleficarum, ha explorado con fascinación un momento más: la cópula. Finalmente, la industria de los efectos especiales ha hecho posible una remitologización y una construcción épica del combate primigenio de Dios y su ejército contra Lucifer y sus huestes caídas.

i. Tentación

En La última tentación de Cristo (The last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) el diablo presenta dos de sus ofertas a Jesús (William Defoe) en forma de animal: una serpiente le ofrece la posibilidad de una familia; un león, la satisfacción de sus ambiciones políticas. Finalmente Satanás aparece como una llama de fuego y le propone compartir el gobierno absoluto. Jesús vence a los tres y, más tarde hará lo mismo, aunque con mayores dificultades, con su presunto ángel guardián (Juliette Caton) encarnado en un ser infantil andrógino. Para Francisco J. Rubia, representante de esta rara y nueva ciencia que es la neuroespiritualidad, los cuarenta días que Jesús pasó en el desierto sin alimento ni agua son el escenario idóneo para que el cerebro ingrese en un estado alterado de conciencia. El neurocientífico español sostiene que el cerebro es el creador de todas las realidades y que las experiencias espirituales son completamente fisiológicas: aumenta la actividad en el lóbulo frontal y disminuye en la parte posterior y superior del lóbulo parietal.

Ver al diablo, entonces, no es cosa tan rara como lo han demostrado los experimentos de Persinger y es una experiencia que puede reproducirse sin muchas complicaciones en un laboratorio. Más allá de los aportes neuroteológicos, el cine se ha decantado en esta rentable “huida hacia lo sobrenatural”, como la describe Roman Gubern, incluso desde la animación.

Un claro ejemplo de cómo se representa la tentación en los dibujos animados lo ofrecen el ángel y el diablo del perro Pluto dentro del universo de Mickey Mouse. En ¡Pluto!, ¡echa una mano! (Lend a Paw, Clyde Geronimi, 1941) Pluto encuentra a un gato en la nieve. Cuando regresa a casa, descubre que el animalito lo ha seguido hasta allí y Mickey lo ha recibido con alegría. Entonces su conciencia se divide: mientras el ángel lo aconseja a ser un buen perro, el diablo lo incita a deshacerse del recién llegado de cualquier manera, incluso lo arroja a un pozo. En ese momento crucial, el ángel aparentemente derrotado logra zafarse de las cuerdas con que el diablillo lo había atado y ordena a Pluto salvar al animal. La aventura tiene un final feliz. El diablo no ha hecho más que insinuarse pero al final nada le ha resultado bien.

ii. Influencia

La influencia se distingue de la tentación en el hecho de que en ella el diablo ejerce ya un dominio sobre el hombre. En 2002 el colombiano Mario Mendoza obtuvo el premio Seix Barral por su novela ‘Satanás’, misma que fue llevada al cine en 2007 por Andrés Baiz (Satanás, perfil de un asesino, Satanás). Aunque la novela evidencia con mayor detalle la ambigüedad de la masacre de Pozzetto –el entrecruzamiento de lo individual, lo social y lo sobrenatural– la cinta da algunas pistas que preservan el carácter inexplicable de la perversidad. Satanás, perfil de un asesino abre con la historia de Alicia (Marcela Valencia), una mujer atormentada por pensamientos asesinos que acaban orillándola a inmolar a sus hijos al pie de un ángel en el atrio de la iglesia. Ella misma, desde una celda umbría, remata el filme con una escena característica del imaginario escatológico satánico: desnuda, lee un fragmento de la Biblia al mismo tiempo que orina; luego arranca la hoja para limpiarse. La secuencia aberrante antecede el clímax de la cinta: el multihomicidio perpetrado por Eliseo (Damián Alcázar). En el medio, asistimos a la construcción de diversas historias: la crisis del padre Ernesto (Blas Jaramillo) que tiene que decidir entre mantener su vocación o renunciar al sacerdocio para poder iniciar una vida en pareja; la vida de Paola (Marcela Mar), quien descubre que para reconstruir su vida después de una violación requiere de la venganza; y el caso central de Eliseo, un exmilitar transido por la ira y el desasosiego. Cada personaje habita en una sociedad rota donde los vínculos humanos difícilmente permanecen. Impera, en cambio, el caos: el mal. En una casualidad diabólica todos ellos coinciden en el restaurante y en la muerte. La ciudad se revela como un espacio gobernado por aquella legión de demonios que nunca fue desterrada por completo.

Satanás, perfil de un asesino

En Satanás, perfil de un asesino la presencia de la novela de Stevenson ‘El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde’ insinúa ya la interpretación que Andrés Baiz hizo del suceso histórico aunque sin eliminar de tajo la ambigüedad de la influencia ex machina: el hombre tiene dos naturalezas, en él combaten ambas y cuando la influencia diabólica se impone, el equilibrio se rompe y una catástrofe se detona.

iii. Posesión

De las manifestaciones del dominio diabólico que aparecen en Satanás, perfil de un asesino: la humanidad como vehículo ocasional y momentáneo de su presencia; escalamos a la posesión completa y total del cuerpo, temática explorada en el cine con recurrencia ya soporífera. El punto culmen de esta forma de interacción sigue representado por El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). En la cinta una tríada de sacerdotes hace frente al demonio que ha tomado posesión del cuerpo de Regan (Linda Blair), una adolescente de 12 años, a través del popular juego de la ouija. A partir de ese momento, Regan comienza a experimentar una serie de trastornos físicos y mentales que ningún médico logra solucionar. También el ritual de los sacerdotes resulta ineficaz hasta que el padre Karras (Jason Miller) desafía personalmente al demonio y, ya que ha conseguido expulsarlo de Regan a cambio de albergarlo en su cuerpo, se arroja por la ventana a manera de sacrificio. La analogía con el relato bíblico de los puercos que se despeñan una vez que los demonios se han posado en ellos es obvia. La muerte de Karras es suficiente para que el demonio Pazuzu quede fuera de combate y Regan pueda recuperar su vida. La posesión –otrora descrita por Freud como fenómeno de “voluntad contraria”– se manifiesta en el cuerpo de Regan de varias maneras: el rostro deforme, las heridas, la voz extraña, las posturas imposibles, las levitaciones, los vómitos, las blasfemias. El repertorio de sacrilegios horroriza al espectador; no obstante, la cinta se mantiene fiel al discurso cristiano y a la lógica de la expiación: la redención es posible gracias al sustituto.
La batalla que en la influencia y en la tentación se representaba en un ámbito mental aparece ahora encarnada: el cuerpo como campo de lucha. Precisamente el gran hallazgo de El exorcista sigue siendo haber inaugurado una serie de motivos visuales que en adelante no desaparecerán ya del discurso cinematográfico y se insertarán con el mismo vigor en el imaginario de la cultura popular.

 El exorcista

iv. Cópula

A veces al diablo no le basta con tener un cuerpo, desea una familia. Y para ello no tiene más medios que los humanos. Este es el argumento central de decenas de películas, desde comedias bobaliconas hasta thrillers de horror, que abordan el extraño tema de los hijos del diablo. No obstante, La semilla del diablo (Rosemary´s Baby, Roman Polanski, 1968) continúa como el referente mayor. La aproximación y la lucha entre el diablo y los hombres se da aquí en uno de los terrenos trascendentales de la humanidad: el coito, ése momento donde dos seres discontinuos atisban la continuidad, ha dicho Bataille. La semilla del diablo se erige como un intento de explicación del desorden, el desasosiego y la incertidumbre que domina la sociedad: el reinado del hijo del diablo ha comenzado desde en un apartamento neoyorquino. Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) fue sólo el vehículo, igual que la virgen María un milenio atrás, para que el diablo engendrara al gran vencedor de la historia. Satanás (Clay Tanner) culmina así, por la violencia ejercida mediante la violación, su acercamiento al hombre y abre una nueva era de terror y desazón. Hay que aclarar, desde luego, que el adversario no obra solo sino con una cuadrilla de hombres y mujeres a su servicio, en este caso los Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer): oficiantes de la secta que presiden el momento de la cópula; pero no siempre los humanos son los únicos auxiliares del enemigo.

v. Batalla épica

La única forma de resistir el reinado del adversario es –qué otra sabemos como humanidad– la guerra. Constantine (Francis Lawrence, 2005) construye precisamente alrededor del nacimiento del hijo del diablo, una trama grandilocuente con tintes épicos donde se visualizan las batallas entre ángeles y demonios. Éstos últimos toman las formas más variopintas: unos están hechos de abejas, otros de langostas, otros de polillas. Como ya lo suponía Zaratustra, Constantine recupera la idea de que la batalla decisiva entre las fuerzas del bien y del mal se lleva a cabo en la tierra y los humanos somos los que inclinamos la balanza. En este caso, es Constantine (Keanu Reeves) el elegido para impedir el triunfo del enemigo ya que cuenta con la capacidad de ver a los ángeles y demonios que moran en la ciudad. Junto con la detective Angela (Rachel Weisz) emprende una cacería en los intersticios de Los Ángeles para evitar el nacimiento de Mammon. Hacia el final, descubrimos que ni los ángeles están de acuerdo con lo que Dios hace, ni los demonios con lo que el diablo planea: los enemigos están en todos lados pero la lógica sacrificial sigue bastando para hacer las paces con las divinidades.

Constantine

2. Brujas, herejes y juventudes: el diablo extrapolado

Todo lo que desordena es diabólico. Así lo han entendido los seres humanos al menos dentro de las religiones y culturas occidentales amantes del cosmos, en tanto orden y sistema cerrado. De ahí que aquello extraño sea de inmediato visto como antagonista de la trama: adversario a vencer.

Los enemigos suelen ser colectivos, construcciones no pocas veces abigarradas gestadas desde el miedo, la necesidad y –por qué no– del deseo. El pueblo hebreo nos ha dejado en la diabolización de la mujer y del extranjero durante el período postexílico el antecedente más claro del fenómeno. De allí en adelante la historia de Occidente está llena de cruzadas frente a las huestes de Lucifer que el cinematógrafo no ha pasado por alto.

En 1922 el director danés Benajmin Christensen rodó Häxan (Heksen), una macabra cinta que imagina la vida y muerte de las brujas en el siglo XV. Las brujas: la diabolización extrema de la feminidad. Para Esther Cohen, las brujas fueron chivos expiatorios de sociedades que necesitaban “ubicar en un objeto o individuo concreto las razones del mal, para así ver disminuidos sus temores y sus recelos más confusos” ¹. Denunciar ese maquiavelismo está dentro de los intereses de Häxan. A modo de documental, Christensen enlaza didascálicos, imágenes de grabados y secuencias de actuación para llevar al espectador a reflexionar sobre la vigencia de las supersticiones y las injusticias que éstas han provocado. La película da poco sitio a la ambigüedad, de ahí que adquiera un tono pedagógico aunque sin perder la eficacia del esperpento y de lo grotesco: brebajes venenosos, danzas exóticas, rituales nocturnos, rostros deformados y habilidades sobrehumanas; así Christensen desea que el espectador visualice a las brujas y a su dueño infernal: el diablo. Pero ya no es el diablo bíblico solamente, es más bien un eclecticismo de iconografía medieval y goethiana: un híbrido de Satanás y Mefistófeles. Esta imaginería, que aparece también en La semilla del diablo, varía en la reinterpretación feminista de la brujería que se intuye en Las brujas de Zugarramurdi (Álex de la Iglesia, 2013).

Las brujas de Zugarramurdi

Entre las virtudes que contiene Las brujas de Zugarramurdi sobresale la letárgica secuencia del aquelarre que acaba con la aparición de una monumental Venus de Willendorf dispuesta a devorar su sacrificio y comenzar así su reinado sobre la tierra. Eva, lo mismo que Mina (Pihla Vitala) en Hansel y Gretel: cazadores de brujas (Hansel & Gretel: Witchhunters, Tommy Wirkola, 2013), acabará no obstante por mostrar que en el amor la rebelión se apacigua. Mucho más dramática resulta la historia de Ana (Lisbeth Movin) y Martin (Preber Lerdroff) en Dies Irae (Vredens dag, Carl Dreyer, 1943) donde, en un todavía tumultuoso siglo XVI, el amor se descubre ineficiente ante la sospecha. No hay que olvidarlo: el fuego, instrumento favorito para el castigo divino, todo lo devora.

Un rasgo que comparte la cinta de Álex de la Iglesia con la cinta de Christensen es la cohabitación de lo diabólico con lo divino. Eva (Carolina Bang) es estudiante de teología en Tubinga y es también la bruja más sensual de la cuadrilla. Tal coincidencia no es vana ya que son numerosas las historias ‘verídicas’ de posesiones en el sur de Estados Unidos: el llamado cinturón bíblico. O bien, la semilla del diablo germina fácilmente en tierras consagradas, o los fanatismos son lugar propicio para la diabolización de lo que irrumpe en el aparente sosiego. Ambas posturas tienen sus adeptos. Las brujas no son las únicas culpables diabolizadas en la historia aunque sí las principales.

Los años de la Reforma y la Contrarreforma documentan hechos semejantes. Si las brujas fueron acusadas de intimar sexualmente con los íncubos, era claro que una mujer que en el siglo XVI aseguró tener encuentros de semejante naturaleza con Cristo no sería tratada con menor consideración por el alto clero. Teresa: el cuerpo de Cristo (Ray Loriga, 2007) tiene sus mayores aciertos visuales en estas secuencias imaginadas por la renovadora de la orden carmelita en Ávila. Los trances de la monja, calificados por críticos posteriores como orgásmicos, son encarnados con un erotismo sutil por Paz Vega y las provocativas escenas del cuerpo desnudo de Jesús (Gregorio A. Sebastián) hacen que el halo de perversión y de aberración se intensifique. Claro, hoy la historia católica tienen en un podio a Teresa pero su misticismo no estuvo exento de ser diabolizado por sus coetáneos. Tampoco las audacias de Lutero esquivaron las injurias, aunque, en ese caso, tanto protestantes como católicos se descalificaron como diablos y anticristos. Las disputas entre Lutero (Joseph Fiennes) y el dominico Tetzel (Alfred Molina) incorporadas a Lutero (Luther, Erich Till, 2003) son una tenue muestra de ello.

Si bien la Iglesia, institución dominante en la época medieval y renacentista de Europa, fue el espacio más propicio para la construcción de enemigos tutelados por Satanás, la época contemporánea no está exenta de estos procesos. Estados Unidos es un terreno sumamente fértil para la imaginación diabólica. En Condenados (Devil’s Knot, Atom Egoyan, 2013) la iglesia es una aliada más del sistema judicial y de una sociedad adultocéntrica sumamente conservadora. Pablo S. Blasco ha detallado en su crítica de la cinta la exactitud visual lograda por Egoyan que, sin embargo, es arrastrada por el seguimiento al relato judicial. Los “tres de Memphis” fueron acusados por el homicidio sangriento de tres niños, su proceso estuvo lleno de inconsistencias y, sobre todo, de una clara demarcación etaria del adversario. Los valores que caracterizan especialmente a Damien Echols (James Harmick): la afirmación desnuda del ego melancólico frente a una colectividad sostenida sobre máscaras; sus marcas físicas, así como sus gustos de consumo disuenan en el puritanismo abigarrado de West Memphis. Su identidad, así como sus acciones, esquiva la regulación tradicional, rompe la estabilidad simulada y al mismo tiempo lo sitúa como vulnerable ante los ataques: “sólo alguien que no es como nosotros pudo haberlo hecho”, es el razonamiento que recorre toda la cinta de Egoyan y la trama del juicio. Los “tres de Memphis” al convertirse en estereotipos del mal más abyecto –el infanticidio– absorben todos los símbolos de la perversidad que los rodean: son “basureros simbólicos” igual que las brujas de antaño. El único castigo posible, la ira de Dios, es la cadena perpetua: la subsunción de su otredad en el panópitco carcelario. Pero Condenados no evade la paradoja resultante de los procesos de diabolización: quien describe al enemigo encubre al “perverso” real. El acusador, gran coincidencia lingüística, es el único satán de la historia.

Apuro una conclusión. “El diablo es un producto de su tiempo”, afirma Muchembled hacia el final de su ‘Historia del diablo’. No son pocas las formas en que el cine ha proyectado al adversario ante el espectador ni son pocos los usos argumentales que le ha dado al personaje. Aquí he delimitado algunos. Desde la tentación hasta los combates épicos o la extrapolación de sus características para construir estereotipos e imponerlos a determinados grupos sociales; el diablo es una constante en la historia del celuloide aunque, ciertamente, su protagonismo como prototipo del mal ha sido eficazmente sustituido por un sujeto mucho más esquivo y problemático: la Humanidad. Entonces quizá no haya mejor forma de terminar este escrito que haciendo referencia al relato consignado por el plebeyo en la magistral cinta de Kurosawa Rashomon, el bosque ensangrentado (Rashômon, 1950): “Aquí, en la puerta de Rashomon, vivía un demonio y dicen que se fue porque tenía miedo de los hombres”.

Referencias:

GUBERN, Roman (2014). La historia del cine. Barcelona: Anagrama.

MUCHEMBLED, Robert (2002). Historia del diablo. Siglos XII-XX. México: Fondo de Cultura Económica.

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