Potamkin, de Stephen Broomer

Hace un mes aproximadamente, miraba Dawson City: Frozen Time (2016), documental dirigido por Bill Morrison y pensaba que estaba contemplando algo muy especial. En su filme, el director estadounidense utiliza found footage para contar la historia de una ciudad recóndita en el norte de Canadá y también para hablar de la estrecha relación entre el tiempo y el cine como medio. Las huellas del tiempo están marcadas en las cintas utilizadas, de modo que las marcas, agujeros y quemaduras del celuloide se vuelven una temática en sí misma.

Hace unas horas, he vuelto a tener esa sensación de estar viendo algo único. En este caso se trata de Potamkin, filme del canadiense Stephen Broomer que ha tenido su premiere mundial en el marco del (S8). En este caso también estamos hablando de la utilización de metraje encontrado, pero con otro objetivo: aquí no se trata de una ciudad ni de una historia milimétricamente documentada, se trata de la biografía fílmica de Harry Alan Potamkin, crítico estadounidense de cine de principios de los años treinta y pionero en la concepción del medio cinematográfico como un agente de cambio social.

Describir a Potamkin como una “biopic” sería un error: el film de Broomer es ante todo una hipótesis. Esto se debe a que el objetivo no es contar la vida del crítico, sino describir una matriz de pensamiento, su forma de ver el mundo y particularmente su forma de ver el cine. La inevitabilidad del tiempo solamente ha dejado rastros de esa matriz en la palabra escrita de Potamkin, en sus artículos y críticas de películas. Entonces, Broomer utiliza el material escrito para elaborar su tesis, pero decide desarrollarlo audiovisualmente a partir de las obras que fueron el disparador de la crítica y teoría cinematográfica de Potamkin. De este modo, los films de los que habló el crítico ahora reflejan el espíritu de este.

Este reflejo es una imagen en negativo. Si para Bill Morrison el metraje encontrado contenía la esencia del audiovisual en su estado de conservación, para Stephen Broomer es todo lo contrario. El material es manipulado agresivamente en una búsqueda constante por desentrañar la esencia del pensamiento de Potamkin, las imágenes son mostradas en su mayoría en negativo, como si la inversión del color nos acercara a la esencia del celuloide mismo. La alteración fotoquímica y la degradación del material nos hablan sobre el torbellino de pensamientos y reflexiones que suscitaban ciertas imágenes en Potamkin, pero también reflejan el proceso del director por describir esas directrices plasmadas en el texto y desgastadas por el paso del tiempo.

Las dos obras que más impacto dejaron en la concepción de cine de Harry Alan Potamkin fueron La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) y El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925). La primera por la perfección formal que detectaba en el filme y la abrumadora intensidad que despliega de principio a fin, y la segunda por las mismas razones pero con el agregado de una visión social, de un mensaje que invita al activismo y la subversión. Con el paso del tiempo, la visión del cine del crítico fue mutando del formalismo estricto hacia un “cine integral” que hablara del individuo como un ser insertado en la sociedad de su tiempo y que pregonara por el bien de todos. Esta concepción del cine como un modo de impactar en la sociedad se fusiona con las actividades de Potamkin como activista y pensador socialista y cambia la manera en que ve y analiza el cine.

Por eso es que Broomer divide el film en dos partes, siendo la primera mitad mucho más convulsionada que la otra. En la primera parte nos encontramos con un torbellino de figuras, rostros y películas, donde la figura de la Juana de Arco de Maria Falconetti observa todo desde arriba, a la distancia. La intensidad de su mirada es la del audiovisual todo y la banda sonora se encarga de reforzar esa sensación con la repetición constante de sonidos estridentes y un tratamiento minimalista donde los cambios se suceden de manera imperceptible.

La segunda mitad se desenvuelve con más calma. El foco lo tiene el filme de Eisenstein y la figura de la masa, del colectivo de personas sin rumbo ni dirección aparente que ya aparecía en la primera parte ahora tiene más fuerza: la escalinata de Odessa se repite una y otra vez, los soldados disparan a la muchedumbre y el rostro en negativo de Falconetti se nos presenta con menos frecuencia pero jamás desaparece. El montaje en Potamkin es la reproducción del razonamiento, la asociación de imágenes busca asemejarse a la asociación de ideas y la repetición de las secuencias nos remite a la fijación de los conceptos, cada vez más obsesiva a medida que transcurre el metraje. La masa, la autoridad y la rebelión tienen cita con la mirada apasionada de Juana de Arco, que no es otra más que la mirada del mismo Potamkin.

De esta manera, la hipótesis de Stephen Broomer sobre el espíritu de Harry Alan Potamkin se manifiesta en este audiovisual que por 66 minutos sumerge al espectador en el caos de una mente intensa, obsesiva y poética, que consideraba que el cine podía ser mucho más que un espectáculo para las masas. La intensidad del montaje, la agresividad del tratamiento de las imágenes y la fijación constante del diseño sonoro se combinan para mostrar el proceso de búsqueda y reflexión tanto del crítico de cine como del realizador. Potamkin antes que una biografía es la búsqueda de un espíritu crítico y una forma de ver el cine. Al igual que en el documental de Morrison, Potamkin utiliza el celuloide para hablar sobre sí mismo, y por ello su visionado se transforma en un evento muy especial.

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