Prostitución en el cine japonés de posguerra

Breve apunte histórico

Pocos días después de la rendición de Japón en la Segunda Guerra Mundial, un 28 de agosto de 1945 concretamente, un burdel bajo el nombre de Komichi Garder abría sus puertas en el distrito tokiota de Omichi. Durante los días siguientes a su apertura, largas colas de clientes se extendían a lo largo de la manzana. No fue un hecho aislado. A los pocos meses, más de dos docenas de este tipo de locales, la mayoría concentrados en las áreas metropolitanas de Tokio y Yokohama, abrieron al público ¹. La gente que llenaba aquellas calles con la intención de introducirse en los prostíbulos y otros locales que se inauguraron aquellos días, como salas de bailes, salas de billares o bares, no eran residentes de Tokio, ni tan siquiera japoneses, sino, principalmente, los soldados estadounidenses que ocuparían aquel país vencido durante los años que van desde 1945 hasta 1952.

Que el primer local del distrito Omichi dedicado a la prostitución abriera sus puertas tan solo trece días después de que el emperador Hiroito anunciara radiofónicamente la rendición de Japón, no fue para nada una coincidencia. Tras la apertura de aquel prostíbulo y muchos otros que poco tiempo después abrieron sus puertas, estaba el propio gobierno. La RAA (Recreation and Amusement Association) nació el 18 de agosto de 1945 y era, nada menos, que una organización gubernamental encargada de regular la prostitución, pero no con una intencionalidad de restringir tal práctica, sino de impulsarla. Es por ello que aquella organización contó con una ayuda de ciento cincuenta millones de yenes, de los cuales, treinta cinco procedían del mismo Ministerio de Finanzas japonés.

Alrededor de cien mujeres ejercieron la prostitución aquel agosto de 1945 bajo el amparo de la RAA, las cuales estaban obligadas a mantener relaciones sexuales diarias con un mínimo de quince soldados. En su punto de mayor apogeo, la RAA contaba con más de setenta mil mujeres ². La pobreza de una posguerra y el apoyo gubernamental para potenciar este tipo de explotación fue una combinación fatal para que miles de chicas cayeran en las garras de la prostitución, pero no fueron los únicos ingredientes del cruel cocktail. Los anuncios donde el propio gobierno hacía llamamientos a futuras empleadas especiales a través de periódicos de primera fila como el Asahi o el Maninchi Shimbu donde prometía un trabajo, comida, ropa, refugio y altos salarios además de la posibilidad de promocionarse ³ fue un tercer componente.

La vida de la RAA fue relativamente corta, sin embargo, esto no se tradujo con el final de la prostitución. El 27 de marzo de 1946, el Comandante Supremo de las fuerzas Aliadas, el General Douglas MacArthur, declaró ilegal el acceso a los locales de la RAA. Oficialmente, el motivo de esta declaración era debido a que el consumo de prostitución era una práctica contraria al espíritu democrático que pretendía implantar Estados Unidos en el estado japonés, aunque extraoficialmente, el motivo fue otro: el aumento preocupante de enfermedades venéreas entre los soldados norteamericanos. Los prostíbulos del RAA darían paso a los Tokushu Inshokuten, locales situados en su mayoría en el barrio de Yoshiwara, donde la prostitución se ejercía de forma legal, siempre y cuando estuviesen enmarcados dentro de una zona determinada, la llamada akasen chitai (distritos de línea roja). Fuera de aquella zona, los llamados aosen chitai (distrito de línea azul), la prostitución no solo era ilegal sino que eran comunes los llamados Pan-pan Gari o caza de prostitutas (Pan-pan era una forma despectiva de referirse a las prostitutas). Su detención suponía el ingreso posterior en el Hospital de Yoshiwara y la obligación de realizarse pruebas de enfermedades virales.

De esta forma, entre 1946 y 1958 la prostitución siguió siendo legal en un país sumido en la pobreza que conlleva el final de una guerra, una combinación, el de prostitución y pobreza, demasiado peligrosa para que convivan en un mismo periodo histórico. El último filme de Kenji Mizoguchi, La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) producido dos años antes de la abolición de la ley de la prostitución y en pleno debate político de dicha ley y cuyo título original, akasen chitai, hace referencia a estos distritos donde se ejercía la prostitución de forma legal, es un buen retrato de aquel Japón. Una de las primeras frases con la que da comienzo el citado filme, pronunciada por la dueña de uno de estos locales, sintetiza a la perfección la situación que vive la prostitución en el Japón de posguerra:

“Cuando acabó la guerra se nos pidió que diéramos satisfacción a los americanos, hasta renové el local, y ahora, ya ves, nos tratan como si fuéramos unos malditos demonios, y discuten leyes contra la prostitución.”

No es este, ni mucho menos, un ejemplo aislado de un cine, que busca respuestas a uno de los puntos más oscuros de aquellos años. Yasujiro Ozu o el propio Mizoguchi ya utilizaron la problemática de la prostitución en plena época de ocupación norteamericana (1945-1952) y directores como Suzuki o Oshima retrataron años después aquel Japón que ya no pertenecía a su generación. Cineastas todos ellos que buscan sus respuestas a preguntas, que esto a lo que llamamos historia oficial no ha sabido o no ha querido contestar.

La calle de la vergüenza 

Ozu y Mizoguchi: dos ejemplos de prostitución en el cine japonés durante el periodo de ocupación.

En el filme que Yasujiro Ozu estrenó en 1948 titulado Una gallina al viento (Kaze no naka no mendori) el personaje al que da vida Kinuyo Tanaka, Tokiko Amamiya, ha de recurrir a la prostitución para poder pagar la cura de su hijo enfermo. Tan solo cinco años después, la misma Tanaka, esta vez detrás las cámaras, estrena su primera película como directora, Koibumi (1953), donde narra el reencuentro de una joven pareja tras el fin de la guerra. En este último filme, su personaje femenino Michiko Kubota (Yoshiho Kuga), confiesa a su antiguo amor de juventud, que, de la misma forma que el personaje de Ozu, tuvo que prostituirse en aquellos días de guerra.

A pesar de la escasa distancia temporal entre ambos filmes, tan solo un lustro, no es difícil apreciar cómo la visión a la hora de encarar el tema de la prostitución ha mutado. Una transformación consecuencia de los cambios políticos que vivió Japón durante la posguerra y que, sin duda, fue el fin del periodo de ocupación norteamericana en 1952 el que posiblemente más repercusión tuvo sobre la sociedad en general, pero también sobre la industria cinematográfica. La SCAP (Comandamento Supremo de las Fuerzas Aliadas), órgano encargado del control político de Japón durante los años que van de 1945 hasta 1952, anunció a la industria cinematográfica un listado de todos aquellos elementos que había que potenciar a través de la gran pantalla, así como otros que estaban totalmente prohibidos. Dentro de la lista de los elementos tabús se encontraban temas como la degradación u opresión de la esposa así como la visibilidad de miembros de las fuerzas de ocupación durante el transcurso de una historia ⁴, dos elementos dificil de disimular, cuando la temática de un filmd, era precisamente la explotación sexual de la mujer japonesa por parte de los soldados norteamericanos.

A pesar de tales prohibiciones, la obra de Yasujiro Ozu expuesta anteriormente, como ejemplo de film producido durante el periodo de ocupación cuyo tema se centra en la prostitución, consigue, no solo hacer notar, de forma extremadamente sutil, la presencia norteamericana en aquel Japón decadente sino que, como espectadores, seremos testigos de otro tema que la SCAP consideraba prohibido, la agresión a la esposa. A través de una serie de elementos iconográficos propios de la cultura estadounidense, el cineasta japonés relacionará esta cultura con aquellos componentes más negativos que trajo el conflicto bélico, tales como la prostitución o la pobreza. De esta forma, Antonio Santos, gran estudioso de la obra de Ozu, verá en el cartel cinematográfico hollywoodiense situado en la habitación de la mujer que le propondrá a Tokiko que entre en el mundo de la prostitución, un vínculo directo entre esta actividad y las fuerzas de ocupación ⁵. No será este el único ejemplo donde se aprecia tal presencia, dado que los anuncios de las revistas Time y Life también formarán parte de un paisaje urbano totalmente desolado por la guerra. No nos encontramos ante un caso aislado en la filmografía del maestro japonés en la que quiere hacer notar la presencia del gobierno norteamericano en la isla. Ya en su anterior obra, Historia de un vecindario (Nagaya shinshiroku, 1947) la existencia de un futón sucio tendido al sol simulando la bandera de barras y estrellas ha sido motivo de debate entre estudiosos de la obra de Ozu sobre hasta qué punto existe una intencionalidad del cineasta en relacionar este elemento con las fuerzas de ocupación. Incluso en una de sus obras cumbres como Primavera tardía (Banshun, 1949) existe una parte del guión censurado, a causa de que este hacía referencia a la guerra. Sin embargo, y más allá de todos estos ejemplos expuestos, además de otros muchos que podríamos plantear, la imagen propuesta por Santos donde relaciona un icono cultural, como es el cartel cinematográfico, con la ocupación, podría corresponder al único ejemplo de la filmografía de Yasujiro Ozu donde prostitución y ocupación estadounidense se relacionan.

Ejemplo de la presencia norteamericana en el paisaje urbano japonés.

Otra escena que consigue introducir Yasujiro Ozu, burlando las reglas de la SCAP es, como ya hemos apuntado, la agresión que Tokiko recibe por parte de su marido, cuando esta le confiesa que ha tenido que recurrir a la prostitución. A falta de fuentes que den respuestas al por qué no existió una censura de tal escena, uno puede pensar que el hecho de que Suichi, marido de Tokiko, pida que se olvide de todo aquello, pudo ser entendido por los censores como un paralelismo entre la situación de los protagonistas con el Japón de aquellos días. Teoría, que para nada nos tiene que parecer extraña, si tenemos en cuenta que el cineasta utiliza para su protagonista femenina, un nombre cuyo parecido a la capital de Japón, es de un semblante asombroso.

También en 1948 encontramos un ejemplo destacable de cine dedicado a la prostitución durante el periodo de ocupación. Kenji Mizoguchi dirigió Mujeres de la noche (Yoru no onnatachi) donde, de nuevo, encontramos a Kinuyo Tanaka como una de las protagonistas femeninas. A pesar que tanto el filme de Ozu como el de Mizoguchi dan comienzo con una serie de características comunes como la enfermedad del niño, la venta de ropa para poder sobrevivir o la propuesta por parte de otro personaje femenino para que la protagonista se dedique a la prostitución, el filme de Mizoguchi profundiza mucho más sobre la situación, dando una imagen más sobrecogedora y cruda, gracias también a una clara influencia del neorrealismo italiano. El espectador de Mujeres de la noche será testigo de la realidad que vivieron aquellas mujeres mediante situaciones como las redadas policiales o Pan pan Gari, la hospitalización de las prostitutas tras su arresto o los problemas como las enfermedades de transmisión sexual o los embarazos no deseados.

En un momento del filme, Mizoguchi incluye un personaje que, en cierta medida, realza aquella imagen de un cineasta, como algún autor lo ha definido, feminista, místico y emocionalmente hablando ⁶. Tal aparición ocurre durante la estancia hospitalaria y se trata de una mujer que discutirá durante un breve periodo de tiempo con el médico sobre el problema de la prostitución en Japón. No es baladí tal intervención ya que, de la misma forma que las Pan-pan gari o la reclusión de las prostitutas en el Hospital de Yoshiwara, la presencia de movimientos anti-prostitución encabezado por mujeres de diferentes ideologías formó parte de aquel paisaje nipón de posguerra. Durante su breve intervención, este personaje se pregunta en quién recae la responsabilidad de la prostitución, señalando que todos somos culpables. La contestación del médico a estas palabras está cargada de pesimismo:

Yo entiendo sus principios, pero los problemas no se solucionan con principios.

Tal y como Antonio Santos nos argumenta a propósito del último filme de Mizoguchi La calle de la vergüenza, pero que también se puede extrapolar al filme de temática similar, La mujer crucificada (Uwasa no onna, Kenji Mizoguchi, 1954), el cineasta japonés plantea el problema, pero no ofrece solución ⁷. En ese breve pasaje comentado anteriormente, así se aprecia. Sin embargo, existe un último plano en el filme de 1948 que puede ofrecer al espectador, si no una respuesta o una solución al problema de la prostitución, sí una esperanza. El filme cierra, concretamente, con una imagen mariana acompañada de un pequeño Jesús, icono religioso que ya sea por su carácter simbólico, ya sea simplemente por la belleza que la imagen emana dentro un espacio dominado por la violencia y la destrucción o, como apunta Keiko McDonald , por corresponder a un paralelismo con las protagonistas del filme, Mizoguchi ofrece un atisbo de optimismo sobre este problema.

Kinuyo Tanaka: El final de la ocupación

Siendo actriz, Kinuyo Tanaka dio vida a personajes de su época. Representó a la modan garu, aquella joven que vivió en su propia piel el proceso de occidentalización y modernización en un Japón de comienzos del siglo XX y que cambió no solo su forma de vestir sino su forma de pensar; fue también aquella ryōsai kenbo o «perfecta esposa y buena madre» que la propaganda política más conservadora en aquellos días de guerra impulsó y que, como ya hemos visto, fue la madre cuya lucha continuó tras el fin de la guerra y que se hundió en el mundo de la prostitución ⁸. Con el paso a la dirección cinematográfica, convirtiéndose de esta forma en la segunda directora japonesa, continuó tratando temas muy relacionados con las mujeres de su época, historias, por otra parte, inéditas hasta aquellos días. Un ejemplo es el filme aquí tratado, Koibumi (1953) donde. si bien es cierto que no nos encontramos ante una temática nueva, la introducción de ciertos elementos en este tipo de historia como, por ejemplo, la presencia del soldado norteamericano como principal consumidor de este tipo de explotación convierte esta historia en innovadora.

Koibumi se estrena en Japón el trece de diciembre de 1953, poco más de año y medio después del fin del periodo de ocupación (1945-1952), aunque la historia se sitúa en 1950. Con la marcha del gobierno norteamericano del archipiélago japonés se puso fin a una serie de normas y prohibiciones por parte de la SCAP a la industria cinematográfica, entre ellas la prohibición de mostrar o hacer notar al espectador a los miembros del ejército invasor. A pesar que durante los siete años que siguieron el fin de la guerra muchos cineastas insinuaron tal presencia, saltándose de esta forma la censura de la SCAP, solo tras el fin de este periodo se empezó a mostrar de forma abierta la presencia de un ejército extranjero. El film de Tanaka gira, precisamente, en torno a este Japón donde la huella de la ocupación continúa vigente, a pesar de haber llegado a su fin. A partir de la novela de Fumio Niwa y con guión de Keisuke Kinoshita, Tanaka lleva a la pantalla la historia de Reikichi Maymi (Masaymi Mori), veterano de guerra cuya precariedad económica le obliga a compartir hogar con su hermano, y cuya melancolía, le ancla a un periodo prebélico. Será gracias al reencuentro con un antiguo amigo, Naoto Yamaji, que Reikichi consigue trabajo, concretamente, el de escribir las cartas a las prostitutas japonesas, para que estas puedan ser enviadas a sus antiguos clientes norteamericanos. Durante una de estas redacciones, llega a los oídos de Reikichi una voz familiar que ha acudido al local donde este trabaja, con la intención de pedir los servicios a los escribanos. La voz corresponde a Michiko Kubota (Yoshiko Kuga), el amor de infancia de nuestro protagonista, cuya relación fue truncada antes del conflicto, debido a que la chica fue obligada a aceptar un matrimonio concertado (omiai). A pesar de todo, el amor entre ambos nunca desapareció. Será en el momento en que Reikichi se entere de que la joven tuvo que recurrir a la prostitución con un soldado estadounidense, cuando este empiece a crear un odio hacia Michiko, que se exterioriza a través de la humillación. Las palabras de Hiroshi (Jûzô Dôsan), hermano del protagonista, como las de Naoto Yamaji, serán las que intentarán reconducir este amor roto.

Naoto Yamaji

La imagen desolada de aquel Japón mostrada por Ozu y Mizoguchi en los ejemplos anteriores desaparece aquí pero continuamos, sin embargo, viendo como la miseria humana forma parte de aquel paisaje, a la vez que florecen nuevos traumas individuales como consecuencia de la guerra. Tanaka afrontará tales traumas de forma diferente a como lo hacía Ozu, que si recordamos, pedía el olvido para pasar página, y se acerca más a aquella visión que ofrecía el personaje femenino del filme de Mizoguchi que aludía a la culpabilidad de todos. Sin embargo, una gran diferencia entre este film y el de Ozu y Mizoguchi, se encuentra en el personaje Naoto Yamaji, el encargado de escribir las cartas a las prostitutas japonesas para sus amantes americanos. La cercanía de este personaje con las chicas hace que su trabajo más que por un interés económico se acabe realizando al compadecerse de estas chicas y por una comprensión de su situación de víctima. Él mismo reconoce que es fácil acusarlas como el pecado que nació con la guerra y acto seguido lanza una pregunta: ¿quién expiará su pecado? Si hasta ahora, con los filmes tomados como ejemplos, no hemos podido obtener una contestación clara a tal pregunta, Tanaka sí que nos ofrece una respuesta a través de Naoto Yamaji. Así, en una de las últimas escenas del filme, la cineasta pondrá en boca de este personaje las siguientes palabras:

¿Conoces estas palabras? Dejadle elegir una piedra a quien no tenga pecado. Todos los japoneses somos responsables de la guerra y todos nos esforzamos en la posguerra. ¿Quién puede arrojar a otro una piedra?

Es el consejo que recibe el protagonista por parte de Naoto tras enterarse de que su antiguo amor está al borde de la muerte. De nuevo, como hizo aquel personaje femenino en el filme de Mizoguchi, se achaca la culpabilidad al pueblo japonés y, de nuevo, se recurre a un pasaje religioso para dar respuestas a un problema. Pero el personaje de Tanaka va más allá y esta vez, sí da una posible solución, el perdón por la humillación de Reikichi sobre Michiko, que en cierta forma se puede interpretar como la necesidad de perdón del pueblo japonés hacia la situación que tuvieron que vivir muchas mujeres.

Más allá de esta visión ofrecida por Kinuyo Tanaka sobre la búsqueda de la responsabilidad de la problemática de la prostitución, el espectador podrá apreciar otros pequeños elementos pero para nada insignificantes y que nos acercan a la situación japonesa del periodo de ocupación. A pesar que Tanaka huye de aquel Japón desolado que Mizoguchi creó a partir de la influencia neorrealista propia de Rossellini, y nos muestra unas calles, que a pesar de la pobreza, se vislumbran los primeros signos de esperanza postbélica, la presencia de elementos, antes prohibidos por la censura, nos acercan a una visión nueva para el espectador de aquel Japón ocupado. Nos referimos, principalmente, a la presencia de los soldados estadounidenses como principales explotadores sexuales, aunque también introduce la cineasta, si bien mínimamente, la problemática de las enfermedades venéreas, elemento este último, causante, como más arriba hemos señalado, del fin de las RAA.

En definitiva, la obra de Kinuyo Tanaka no solo es innovadora por la inserción de elementos impensables de ser mostrados en aquellos filmes realizados durante los años de ocupación, sino por utilizar su obra como una especie de alegato cuyo fin es mostrar a aquellas mujeres que cayeron en el mundo de la prostitución como víctimas. Víctimas de un gobierno que nunca supo explicar el por qué de aquel engaño que llevó a miles de mujeres a ser explotadas; víctimas de una guerra que aún habiendo llegado a su fin, continuó para ellas durante años y víctimas de una sociedad que, lejos de pedir perdón, las estigmatizó.

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