Pulse (Kairo)

I

Pulse (Kairo, 2001), empieza así, como memoria, en el horizonte del infinito océano con toda su poderosa semántica de inmensidad e incertidumbre, mientras unos pocos sobrevivientes permanecen en un barco perdido en alta mar. De la misma manera que los personajes no pueden escapar de ese impulso suicida que acaba extendiéndose como una plaga, paráfrasis de la propia condición de la imagen, en un momento de transición entre lo que entendemos como dispositivo analógico frente a la que ha acabado siendo totalizadora imagen digital. Es evidente que no era el propósito del director dejar constancia de dicho intersticio en lo que se refiere a la ontología de la imagen cinematográfica, pero vista hoy en retrospectiva la película amplía su espectro de significación y capacita esta lectura.

En su momento de producción, más que inscrita en la propia obra del director, Pulse quedó fuertemente mediada por el J-Horror, un movimiento local que rápidamente alcanzó un carácter transnacional, expandiéndose  por el mercado asiático para después penetrar en el terreno occidental. También respondió a la intención deliberada del propio Kurosawa de inscribir su filme dentro de este pequeño movimiento, ya que, del ramillete de sus producciones de esta década del 2000, caracterizadas por el tratamiento del terror sobrenatural, Pulse viene a ser su claro pronunciamiento sobre aquello que estaba en boga y colma su pequeña frustración al no haber podido ocuparse de The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998). Eso también explica que, como comentamos en nuestro estudio sobre Barren Illusion (Ōinaru gen’ei, 1999), dicho filme avance lo que poco después será Pulse. Así se lo manifestaba a Robin Gatto en el Festival de Locarno en el año 2000: «En la Universidad de Rikkyo compartí habitación con Takahashi, y ya entonces, como estudiantes, planeábamos hacer algo como The Ring. Yo incluso llegué a hacer un corto parecido. Finalmente, Hideo Nakata heredó el proyecto y tuvo mucho éxito. Me sentí muy feliz por ellos, pero luego me arrepentí un poco porque siempre había querido hacer esa película». ¹.

En propiedad, lo que ha quedado consensuado como J-Horror responde a una oleada fílmica que tuvo lugar en Japón a mediados de los 90 y que es en buena parte resultado de una nueva generación de directores que trabajaban directamente con el vídeo. El mercado doméstico —que vivió su eclosión en los años 80, y en la década posterior directores como Takashi Miike o el propio Kurosawa se curtirían en el V-Cinema— facilita que surjan pequeñas compañías independientes, que después alcanzarán acuerdos de distribución con algunas de las grandes productoras (Shochiku, Toho o Toei) ² o la televisión (modelo después repetido por Jason Blum). Tanto el vídeo como la producción y la edición digital, una vez que entramos en el nuevo milenio, permitirán tanto la cantidad (con tendencia a la serialización) como la rapidez ³. Son películas de bajo presupuesto realizadas por directores emergentes, de entre los que destacan Hideo Nakata y Takashi Shimizu, y que, según los hallazgos del escritor y guionista Chiaki Konaka, aportan una representación distinta de lo fantasmal, investigando nuevas formas de figurar lo intangible de acuerdo con las posibilidades técnicas que ofrece el vídeo: asimismo enclavan las tramas argumentales en el entorno inmediato y ruedan en casas auténticas, una estrategia para reducir gastos que también empleará Jason Blum. Estos planteamientos se darían a conocer como la teoría Konaka ⁴  (bautizada así por Kiyoshi Kurosawa y Hiroshi Takahashi), principios que en su aplicación sistematizada facilitan unas señas de identidad diferenciadoras de la tradición fílmica precedente de los kaidan o historias de fantasmas.

Dicha teoría recomendaba para hacer aparecer al fantasma ⁵: no mostrar la cara, solo un fragmento del cuerpo o las ropas, o filmarlo en un plano general para que la cara aparezca borrosa; que su comportamiento no sea natural y que su movimiento no sea humano, así como que partes de sus cuerpos se vean en posturas imposibles o que rompa el sentido innato de distancia y espacio de los humanos.

Estos ingredientes son los que favorecieron que el exotismo de los filmes resultase seductor para Occidente, a la vez que tampoco entorpecían su descodificación y permitían una asimilable traducción. De hecho, los dos casos que alcanzaron más notoriedad, The Ring como La maldición (Ju-on, Takashi Shimizu, 2002), denotan ser un compendio o un híbrido entre su propia idiosincrasia cultural y la influencia occidental.

La crítica jugó entusiasmada con algo que resultaba inédito y se resaltó su especificidad japonesa ⁶, pero basta revisar juntas The Ring y Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980) para encontrar demasiadas similitudes entre ambas, pozo oculto incluido, de igual forma que la secuencia inicial de The Ring responde claramente al patrón arquetípico del slasher. Y si tomamos los largometrajes de Shimizu, aparte de que incumplen la teoría Konaka y también emplean ese miedo que él consideraba norteamericano, tampoco nos encaja del todo la interpretación de que la estructura episódica de La maldición y su secuela quieren emular la fragmentación en capítulos de las opciones del DVD ⁷, en tanto estos fragmentos son interdependientes entre sí de forma un tanto oblicua, a partir de latencias y conexiones retorcidas que nos recuerdan la tendencia del cine norteamericano de los 90 con las experimentaciones y rupturas de la linealidad narrativa, con Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) a la cabeza. De la misma manera, el J-Horror tampoco fue pionero en la transmisión del mal espectral, ya que intensifica los hallazgos de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) y Videodrome (David Cronenberg, 1983). Si entonces la puerta de entrada era la televisión ahora se diversifica y circula por cintas de video, cámaras de vigilancia, teléfonos móviles o internet, tal como pasa en Pulse.

Por otro lado, con el cambio de siglo y de milenio, el J-Horror, ya desde su propio sistema de producción que anteriormente hemos apuntado, viene caracterizado por dos movimientos imparables que tendrán su desarrollo en posteriores años. El primero apunta a una sociedad hipertecnificada de la que dicha cinematografía se hace eco, a la vez que síntoma y símbolo de la paranoia frente a la hegemonía tecnológica que domina nuestras vidas: el Mal utiliza los diversos periféricos para propagarse. De la misma manera, como ya hemos avanzado, metaforiza el paso a un nuevo estatuto de lo real, a partir de la proliferación de lo digital. Se constituye una nueva experiencia (como así pareció en su momento este cine de terror con denominación de origen) que siempre está mediada, de tal forma que se bifurca en dos vivencias: la orgánica y la virtual. En la segunda se construyen proyecciones imaginarias incorpóreas y flotantes que contribuyen a una creciente despersonalización y/o atomización de la personalidad psíquica —estructura narrativa empleada, por ejemplo, en La maldición y en su secuela La maldición 2 (Ju-on 2, Takashi Shimizu,  2003)—. contaminando de forma imparable a la primera (la real), expandiéndose y desequilibrándola notablemente, cuando no suplantándola. E igualmente, todas las obras finalizan con la desesperanza de que el Mal es imparable y no se puede vencer. Por ello, exhibirán una tecnofobia de la que se hacen partícipes: imágenes del porvenir rasgadas por jirones del pasado, un descenso a lo atroz desde una visión de la tecnología aniquiladora, un esencialismo no sabemos si reaccionario pero que delata, en todo caso, una enfermedad. Y ninguna la diagnostica mejor que Pulse.

El segundo movimiento, vinculado con lo anterior, es el efecto de la globalización. El mercado del DVD se consolida y dicho sistema de reproducción digital es el que favorece que el J-Horror penetre, por ejemplo, en suelo norteamericano y británico. Ante la aparición de remakes, la situación es más compleja que un simple acto de apropiación. Hollywood se convierte en un altavoz con amplia difusión mundial del J-Horror y un avispado Sam Raimi se trae a Takashi Shimizu para que vuelva sobre su universo de La maldición, como tampoco tardará en aterrizar Hideo Nakata para dinamitar su propia gramática de The Ring mediante una adaptación prófuga de su  Dark Water (Honogurai mizu no sokokara, 2002) cuando se responsabiliza de la secuela del remake norteamericano de la primera, The Ring 2 (La señal 2) (The Ring Two, 2005). No pretendemos trazar dos frentes y sugerir la dependencia de Oriente respecto a Occidente, pero sí que es oportuno señalar que las interrelaciones se dan de forma más orgánica y natural de lo que muchas veces se suele reconocer.

La maldición

II

Tal como decía Nietzsche, rescatado por Gilles Lipovestky ⁸, «lo que realmente rebela contra el dolor no es el dolor en sí, sino el sinsentido del dolor», a lo que el filósofo francés añadía que, en consecuencia, «igualmente con la muerte, es su sinsentido lo que exacerba su horror». Es aquí donde radica la fascinación que genera toda aparición fantasmal y desde donde se construye el terror sobrenatural que nos ocupa. En esa búsqueda eterna de un sentido a nuestra vida, el vértigo por su fin se deposita en un sistema de creencias que rechaza que la muerte pueda ser una absoluta desaparición, sino que debe existir algo más. Porque, aunque se pierda toda vivencia de lo trascendente y se rechace cualquier articulación religiosa, lo espiritual permanece en el seno del ser humano como una forma de mitigar la ansiedad que nos provoca el hecho de saber que somos seres mortales. En el J-Horror el estado paradójico del fantasma remite al terror magnificado que sentimos ante la muerte pero que contiene a su vez la huella de la vida, una continuidad imposible y por tanto irreal e impensable, por lo que prefigura la emergencia de una era precivilización, un régimen de venganzas primitivo, aleatorio y masivo, encarnado en esos seres apocalípticos que siembran la destrucción. Porque, ante el síntoma de la deshumanización que se acentúa con las sociedades tecnológicas, siempre se alberga el temor de que volvamos a un estado regresivo y ancestral, a una pérdida de todo principio organizativo. Es como si, por muy avanzados que nos sintiéramos, nos pesara la certeza de que existe un orden inmutable y subyacente que nos niega y amenaza cualquier atisbo de mejora. Negar esa estructura de la barbarie que sigue inscrita en el seno de nuestra red de convivencia desencadena ese castigo que suelen recibir las víctimas inocentes; su único pecado, tal como veremos en Pulse, es el de la imprudencia.

En el filme de Kurosawa nos encontramos ante una fricción entre dos dimensiones. La sobrenatural está tan superpoblada (una premonición de lo que será lo posdigital, una vez que la imagen digital se generalice y se extienda como en la actualidad) que dicha saturación acaba por ocupar otro espacio, el nuestro, donde internet será el conducto de propagación. También es una metáfora de la congestión de los núcleos metropolitanos, por lo que su final se puede entender como un nuevo inicio necesario y una superación de un entorno, el de nuestras ciudades, que aliena a sus individuos (el aislamiento exacerbado que se denuncia en el filme). Como hará también paralelamente el found footage, con la explotación de una imagen doméstica para tratar de acercar al espectador a un terror más cercano, visceral y primario, será justamente la imagen de baja resolución la que irá asociada a lo digital, desoyendo las posibilidades de perfección que se prometían cuando la imagen sintética se implantaba en el cine comercial. Es ahí, desde ese enclave de primitivismo, donde lo digital encarna lo espectral y amenazante como una imagen bruta y pobre.

Pulse (Kairo)

De esta manera, parecería seguirse la máxima del terror sobrenatural arquetípico de un retorno al pasado, según la cual se produce una ruptura y eso obliga a los personajes a interrogarse y buscar en un tiempo pretérito aquello que no quedó bien resuelto. Tradicionalmente eran hechos que no estaban vinculados con la trayectoria vital de los protagonistas: los muertos reclaman justicia y en su manifestación física y sobrenatural, habitualmente presentada como una invasión en el hogar, este pierde su noción de lugar confortable. Obligados ante tal desajuste indagan en la propia historia, como si la única manera de erradicar la perturbación pasara por encontrar un origen, por hacer un viaje por las diversas capas estratificadas de nuestro presente, siempre construido como una conjugación de tiempos pasados bajo la superficie. Así sucede en posteriores aproximaciones de Kiyoshi Kurosawa, veáse Loft (2005), planteada por su director como una deconstrucción del J-Horror ⁹ o Retribution (Sakebi, 2006).

No obstante, como veremos, Pulse incumple esa premisa, dado que su terror que no tiene forma no alude a instancias pretéritas y renuncia voluntariamente a toda explicación, contraviniendo el desarrollo argumental de The Ring y adláteres. Tampoco sus seres espectrales enfatizan sus raíces en el folclore autóctono, porque en Kurosawa remiten a nosotros mismos consumidos por las sombras; no hay alusión al pasado sino a un presente conjurado. Y frente a muestras de terror de corte clásico, como acostumbraban a producir el J-Horror y sus homólogos asiáticos (una excepción [más] sería Seres extraños [Marebito, Takashi Shimizu, 2004]; en cambio, pese a que se le suele integrar dentro del canon no vemos claro que Audition [Ōdishon, Takashi Miike, 1999] encaje en el J-Horror), Kiyoshi Kurosawa pone a prueba la elasticidad del género al declinarlo para que este adquiera contornos de cine apocalíptico. De la misma manera que canaliza dos líneas narrativas que acaban encontrándose, la película aplica la misma dinámica bifocal para que la fusión de ambos géneros sea uno solo. Es un rasgo que puede pensarse como superficial, si bien nos inclinamos a creer lo contrario: que responde a un planteamiento estructural que caracteriza también su espacio insular dentro de la ingente producción del J-Horror y sus derivaciones orientales.

Pensemos en la que origina el virus, ya que las restantes sí responden a patrones muy estandarizados: The Ring. En puridad, dicho largometraje está planteado como un thriller con hiatos y fracturas desde donde emerge el componente terrorífico como si este, en su innato cariz subversivo, trastocase la estructura detectivesca a partir de secuencias de impacto sabiamente dosificadas. Gore Verbinski se percata de ello y, por tanto, su controvertido remake —que nosotros agradecemos—  no solo corrige notables problemas narrativos, especialmente en su desenlace, sino que enriquece la atmósfera con una estética que intensifica y da auténtica carta de naturaleza al filme como película de terror. En contraste con Nakata, Kiyoshi Kurosawa se acerca a las ideas de Verbinski, pero lejos del shock, aunque recurra a él en la filmación del primer suicidio que vemos en el filme, como una pequeña concesión a lo que se espera en el género (eso sí, es una secuencia muy breve resumida en un zoom). Kurosawa, con su morosidad, sus planos secuencia distanciados, su arquitectura de lo visible enrarecido, sus espacios en ruinas o su recurrente ofuscación de la mirada a través de cortinas de plástico o ventanas sucias que enturbian la visión, preferirá acercarse al desasosiego, a la inquietud, al tratamiento desestabilizador de lo extraño; en definitiva, a lo que se entiende por atmósfera. Es su manera particular de imponer presencias, siempre sin un eje fijo que las sostenga, siempre en cierto estado hipnótico y flotante, siempre manteniendo la llama del enigma (la habitación con cinta roja en las puertas), de lo incognoscible (un más allá que es un acá), de aquello que no podemos comprender. En ese sentido, puede resultar frustrante en términos de ejecución al implantar el susto o el miedo, pero porque sus intereses divergen de la oleada, tal como hemos comentado.

De aquí también se deriva otro inevitable rasgo diferenciador, pero sin énfasis, como algo constitutivo: la propia estilística de Kurosawa, aquí rubricada en los mismos términos que Cure (Kyua, 1997) en cuanto a vademécum de lo que es el sello reconocible de su director y, por tanto, más pendiente de sus propios mecanismos expresivos que de su salida comercial, si la pensamos en relación con exponentes del J-Horror como Llamada perdida (Chakushin ari, Takashi Miike, 2003). No lo confundamos por ello con un cine ensimismado y solipsista, típico precipicio a la vuelta de la esquina del cine de autor. Este y otros aspectos mencionados explican que haya sobrevivido mejor al paso del tiempo que sus compañeras, las cuales han quedado circunscritas a un determinado momento histórico y guardan más valor por su relevancia historiográfica que por sus cualidades cinematográficas, sin que ello suponga menospreciarlas.

Pulse (Kairo)

III

En palabras de Mark Fisher ¹⁰ «lo raro es un tipo de perturbación particular». Y como tal, desde sus iniciales títulos de crédito, en Pulse dicha alteración se plasma con el sonido. Arranca con aquel ruido que  entonces nos resultaba familiar, el típico sonido abrupto, chirriante y algo estridente de transmisión de datos de las primigenias conexiones a internet con el cablemódem vía telefónica. Claramente, la conectividad a internet era un trastorno que se corporeizaba por la vía auditiva, una interferencia, una intrusión en otro tipo de comunicación. Bajo esta premisa, dada nuestra familiaridad con dicha disrupción no podíamos apreciar este sentido de la manera que lo podemos entender en la actualidad, cuando los estragos del tiempo lo vuelven siniestro según la acepción freudiana. De esta manera, el ruido entra en sintonía con las intenciones del director de trazarnos lo espectral como la intromisión, como el umbral invisible, como el engarce con otra entidad, con otro mundo desconocido y no material que acabará penetrando en el nuestro. No resulta casual que dicha secuencia auditiva se una sin solución de continuidad con el sonido de un viento marino, el cual dará paso a la primera imagen del filme, que es asimismo el final del relato: la silueta vista desde atrás de una mujer mirando el mar desde un barco, una figuración de la imagen icónica de la mujer mirando por la ventana (dado que la civilización ha fenecido no hay posibilidad de otra ventana). De dicho motivo visual recurrente, Jordi Balló ¹¹ nos decía: «Tampoco miran únicamente al exterior: al hacerlo, miran también hacia adentro. Su actitud nos lleva a plantear dualidades esenciales, entre lo interior y lo exterior, entre lo privado y lo público, entre el individuo y la colectividad.». Lo decíamos al principio de este artículo: la memoria. Así, con una maestría de primer orden, vemos y oímos en apenas unos segundos el principio y el final, lo urbano (el sonido del cablemódem también como metáfora de la red nodal de lo metropolitano) y lo natural (la brisa, el mar), lo único que puede sobrevivir ante la carencia de lo humano. Y ya nos está trazando dos opuestos recurrentes en su cine.

Pulse (Kairo)

Mantengámonos en la definición de Mark Fisher de lo raro como una perturbación particular porque, tras esa breve secuencia introductoria en el barco, lo primero con lo que nos enfrentamos es con una imagen de un apartamento deshabitado (imagen superior): alguien llama, pero nadie coge el teléfono. En el otro extremo, un establecimiento de cuidado de plantas, nueva figuración de lo natural en su contraposición, Ryōsuke llama a Taguchi. No es casualidad que el punto de vista adoptado para filmar ese lugar (positivo) sea un picado angulado y desde el exterior de los ventanales, como si una entidad externa observase, en una clara expresión visual de peligro.

Con ese tono ocre sumido en las sombras y esos ordenadores apilados hemos suplantado la noción de hogar por la de casa embrujada, en este caso una vivienda urbana encantada. Ese nuevo escenario pierde su materialidad, el cortocircuito es un glitch mediante el cual la imagen pierde sus contornos fijos, se deforman a partir de una liquidez que borra toda condición de lo humano para entrar en los parajes de lo virtual, de lo digital, de lo inquietante, de la huella de algo anómalo, expresado en ese error visual de la imagen en movimiento, en su interrupción, en su flujo descoyuntado. El glitch opera como un fallo parcial en el proceso computacional, una señal conforme el sistema se rompe, si bien es la significación de la descomposición invisible, de que lo que está detrás es la perfecta encarnación de lo espectral, de aquello que desdibuja la figuración humana hasta el punto de que deviene  indicio de que lo fantasmagórico ha canibalizado a lo humano, esa ausencia que no debería existir, volviendo a Mark Fisher, ahora para definir lo espeluznante. Perdonen la reiteración: la imagen digital vs. la imagen analógica.

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