Puro vicio

Si tenemos en cuenta las múltiples torsiones por las que ha pasado el noir norteamericano desde su nacimiento, conviene recordar un punto de inflexión que quizás no se recuerde como de los más relevantes, pero ante el estreno de Puro Vicio me resulta pertinente destacarlo. Me refiero a Un largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973). Si unos años atrás la corriente cinematográfica había soportado con entereza los embistes pop que le propinó Harper, investigador privado (Harper, Jack Smight, 1966), la maleabilidad del cine negro estaba más que preparada para los ataques de Robert Altman a una de las novelas más emblemáticas, El largo adiós de Raymond Chandler. El posmodernismo entraba en plancha en el noir, ahora se le puede añadir sin complejos el prefijo neo, y se abre una brecha de la que se beneficia Arthur Penn para hacer chistes a costa del cine de Éric Rohmer en La noche se mueve (Night Moves, 1975). El apunte mordaz y el cinismo siempre ha sido algo inherente en el noir como es el vicio en la película de Paul Thomas Anderson; ahora se añade una ironía vírica que se aplica a la propia arquitectura genérica, se deconstruye de alguna manera, se pone a prueba. Y de aquí saltamos a los Coen con su (antiguo) espíritu extremo y lúdico para que conviertan el cine negro en algo extravagante y excéntrico con El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1999), auténtica cult movie hoy en día y de mis favoritas de los hermanos de Mineapolis. Si el Elliot Gould de Altman ha quedado como uno de los más inusuales Philip Marlowe de la historia, ¿qué me dirán de El Nota como detective?, insuperable Jeff Bridges.

¿Thomas Pynchon tuvo en cuenta El gran Lebowski cuando escribió Vicio Propio? Leyendo sus páginas me parece un referente claro, inevitable. No tanto con Paul Thomas Anderson cuando adapta al escritor en Puro Vicio. Y eso no significa que el director no haya sido fiel a la novela. Es extremadamente mimético con ella, reproduciendo diálogos incluso, respetando la cronología de los acontecimientos y los pasajes claves del itinerario. Aunque esa extrema lealtad a la fuente originaria implica una operación lógica en toda adaptación. Si nos ubicamos en California, en Gordita Beach, en 1970, en un escenario atestado de magnates inmobiliarios, motoristas neonazis, músicos que se hacen pasar por fallecidos, surfistas, chicas en bikini, hippies, drogatas colgaos y fumetas esnortaos como el protagonista Doc Sportello, imaginen un árbol frondoso y lleno de flores, exuberante y espectacular. Imaginen que éste lo convierten en un bonsái. Se ha tenido que podar, condensar y reorganizar para que éste siga recordando al árbol original, para que se mantenga como réplica de su fuente original pero que a su vez tenga una entidad propia. Eso es justo lo que ha hecho Paul Thomas Anderson con la novela en Puro Vicio. La exuberancia de la prosa de Pynchon con esas enloquecidas y apasionantes digresiones aquí ha sido eliminada. Porque ahora estamos con el director de The Master (2012), no el que fue con Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999). Se comprende perfectamente que la novela le interesase porque entronca de lleno en las aparatosas sinfonías visuales, la majestuosidad y la ambición sin límites que siempre ha hecho gala. Pero éstas han pasado obligatoriamente por el peaje de la depuración en la que está situando su estilística en la actualidad, desde que abrió los brazos con énfasis al clasicismo del Americana con Pozos de ambición, película puente en su filmografía.

Con Joaquin Phoenix interpretando a Doc Sportello podríamos haber tenido un hermano todavía más alucinado que El Nota. Podríamos pero Phoenix está ajustadísimo, dirigido para que nunca rompa un naturalismo similar al que aplicaba Robert Altman cuando trasladaba sin pestañear el clásico Philip Marlowe a 1973. No se trataba de una simple actualización, era casi como si hiciese una ucronía de la novela en el presente, si es que eso es posible. Porque me temo que a Paul Thomas Anderson -que ya nos dio una excelente crónica de los años 70 con Boogie Nights, lástima por eso del tono moralista-, no le interesa incidir en algo que ya hizo, prologándolo con una nueva incursión.
Porque en Puro vicio, 1970 ¹ es el fin de una era, no el inicio de otra. Y eso implica una melancolía que ya está presente en la novela de Pynchon. Pero si allí está en medio de una maleza frondosa y desopilante, en Puro vicio, marcada por un rígido y marcial sistema visual muy minimalista, está plenamente desnuda. Porque la imagen está sometida a la misma abstracción que aplicó en The Master. No hay sentido alguno de estar ante una performance de un tiempo pasado, como sí que éramos conscientes con La gran estafa americana (American Hustle, David O’Russell, 2013). Incluso en el episodio más grotesco de la película con el dentista interpretado por Martin Short, Paul Thomas Anderson no explota el exceso, algo intrínseco en la novela, tanto en la narración como en las imágenes mentales que nos vamos haciendo mediante las descripciones de esos ambientes y esas divertidísimas relaciones estrafalarias (en el film es un humor sordo, ni siquiera marciano como el de Embriagado de amor).

Alejado de la caricatura, filmando los sueños rotos en un tiempo que tiene los días contados, Puro Vicio es la captura de un adiós. Sin apenas apoyo discursivo, dado que la voz en off imprime un poso de tristeza y refuerza la investigación de los pasos de Ashta y sus ramificaciones como si fuese la búsqueda de la era de Acuario a destiempo, Paul Thomas Anderson reduce al mínimo la autoconsciencia explícita y abultada de la novela de Pynchon cuando éste, por ejemplo, se apoya en Nixon y Charlie Manson como figuras históricas que marcan un cambio y se inscriben como ángeles de la muerte de la contracultura.

Así pues, el paraje libertario que fenecía, poblado por zombies de la utopía, compartido por libro y película, es filmado en la segunda como si estuviésemos en un permanente día de resaca, con ese molesto dolor de cabeza, con los sentidos embutidos y acordándonos de aquellas cosas que hicimos, aquellas cosas que dijimos, aquellas demostraciones de afecto ridículas, todo aquello que nos recuerda lo perdidos que estábamos. Porque hoy no me puedo levantar.

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